Антихрист Ларс фон Триер

Ларс фон Триер обращается с кино, как опытный и умелый любовник с женщиной - он может делать с ней (то бишь с кино, хотя это "он"), что захочет, может поставить в любою позу, не спрашивая, нравится ли ей это или нет, может обращаться с ней то как с *нецензурная брань*, то как с королевой, но в одном можно быть уверенным изначально - всякий раз зритель получит в конце такой оргазм, который он никогда до этого не испытал. На Триера, в принципе, можно молиться, а его объявляют в Каннах "persona non grata", хотя весь Каннский фестиваль вместе взятый вкупе с недоумками, поднявшими шум и на фестивале, и вокруг него, не стоят и мизинца этой мастерской руки.

Вам понравился фильм? У многих зрителей, даже, в определённой мере, поклонников Фон Триера, этот фильм вызывает весьма противоречивые реакции. Вам фильм кажется интересным?

Меня не хватило больше чем на 15 минут. Это как правило показатель шедевра - меня обычно не хватает больше чем на 15 минут только на Войну и Мир и Матрицу.)

К слову, обратили внимание, что фильм посвящён Тарковскому? С чего бы, спрашивается.

Но я очень люблю эту актрису . Он снял ее опять в Меланхолии. Мне понравился отзыв об этом фильме "Никто не может снять фильм о конце света так красиво как это сделал Триер", поэтому Меланхолию очень хотелось бы посмотреть

Шарлотта Гинсбург? Видите ли, на мой взгляд, чтобы Так играть у Фон Триера, нужно быть в, определённом смысле, аномальной актрисой,очень чувственной, уметь понять идею на уровне интуиции, подсознания, если угодно. Другими словами, нужно быть очень женщиной.Она некрасива, но актриса превосходная.

По-моему, у Триера те же требования к артистам, что у Феллини - ему нужен пластичный материал, из которого можно вылепить образ, отвечающий определённой идее. В фильмах Триера за любым актёром угадывается режиссёр. Я бы даже сказал, что для него актёры - то же, что краски для художника. Хорошая ли актриса Бьорк? Она, в общем-то, не актриса, но сыграла главную роль в "Танцующей в темноте" великолепно. Кроме этого фильма снялась толко в двух, прошедших незамеченными.

у каждого талантливого актёра-свой режиссёр. Несомненно,необходимо очень пластичное мышление, чтобы понять Фон Триера,создать тот образ, который наиболее выражает идею режиссёра. Но это невозможно, если актёр помимо пластичности мышления и готовности сотрудничать с режиссёром во имя обыгрываемой идеи, этой идеей не живёт,не дышит, не пропускает её через себя. А это уже очень индивидуально.

Очень похоже, не находите?

Casper пишет:

у каждого талантливого актёра-свой режиссёр. Несомненно,необходимо очень пластичное мышление, чтобы понять Фон Триера,создать тот образ, который наиболее выражает идею режиссёра. Но это невозможно, если актёр помимо пластичности мышления и готовности сотрудничать с режиссёром во имя обыгрываемой идеи, этой идеей не живёт,не дышит, не пропускает её через себя. А это уже очень индивидуально.

Отнюдь не обязательно, Мастрояни часто создавал на экране характерные образы, не понимая в полной мере ни идеи режиссёра, ни даже идеи автора произведения, которое экранизировалось. В чём сам и признавался. Если в свою композицию скульптор включил чайник или велосипед, то вовсе нет необходимости, чтобы чайник или велосипед осознали и пропустили через себя гениальную или квазигениальную идею автора. Для скульптора важно, чтобы они были тем, что они есть - чайником или велосипедом, а общую композицию он создаст сам, и сам вдохнёт в неё идею. Вот ему уже чайником быть никак нельзя, он должен видеть и понимать картину в целом.

сравнение с чайником мне кажется не вполне корректным, актёр,обязан понимать, что за образ он создаёт и как этот образ может вписаться в общий режиссёрский замысел. Выбирает не только режиссёр, актёры тоже предпочитают работать не просто над ролью, а над ролью,которая им интересна и, часто, с очень определёнными режиссёрами.

Впрочем, это отступление от темы, хотя и интересное. Может быть, вернёмся к фильму, его основным идеям и символам?

Обязательно поговорим о том и о другом, но мне всё-таки хотелось бы до конца понять: для чего всё-таки актёру понимать общий режиссёрский замысел? Режиссёр ставит пред актёром определённую задачу: сыграть типаж, наделённый такими-то и такими качествами. Хороший режиссёр может увидеть в актёре эти черты как естественную часть его реального человеческого характера - так, по-моему, было в случае с Бьорк. Но зачем актёру понимать, как этот характер впишется в общую концепцию режиссёра? Вам не нравится сравнение с чайником или велосипедом - оставим его. Нужно ли знать солдату, для чего его взводу приказали взять высоту? Да лучше б ему и вовсе не знать, особенно в том случае, если некто с крупными звёздами на погонах отвёл ему роль отвлекающего фактора или жертвы. В атаке парень должен сыграть свою роль солдата и сыграть как можно лучше. Роль генерал-полковника отведена другому, тот другой и будет знать, зачем этот парень в обмотках с криком "ура" лезет на пулемёт. Иной раз использовать актёра "втёмную" только на пользу фильму. Фильмы фон Триера понимают далеко не все критики, вы хотите, чтобы их в полной мере понимали актёры? Или они "отдаются" Триеру, или им не по пути с этим режиссёром, есть много других.

Цитата :

В документальном фильме «Признания "Догвилля"» можно услышать немало исповедей актеров, американцев и англичан, до того никогда.не работавших с фон Триером и очевидно удивленных его манерой. Характернее других пример Беттани, исполнителя центральной роли, который клинически не может найти общий язык с режиссером. Он пытается хоть как-то объяснить фон Триеру свое видение роли, а тот безразлично отмахивается: «Тебе деньги заплатили? Так не волнуйся, а просто делай свое дело». Бескомпромиссность и полное нежелание учитывать собственное видение роли актером дают феноменальный результат — хотя бы в случае Беттани, исполнившего, без сомнения, в «Догвилле» лучшую роль за свою небольшую карьеру.

Из интервью Стеллана Скарсгарда: "Я у Ларса готов даже маленький эпизод сыграть".

Цитата :

Вы согласились сыграть роль Чака в «Догвилле» после того, как прочли сценарий?

Мне наплевать на сценарий, я у Ларса готов даже маленький эпизод сыграть. Вот в следующем фильме для меня не будет полноценной роли — так что, может, придется удовольствоваться несколькими секундами на экране. Если только я не перекрашусь в черный цвет... ведь большинство персонажей фильма «Мандалей» — чернокожие.
Фильм снимался необычным образом...
Это самое меньшее, что можно сказать. Это же видео — Ларс включал камеру, а мы начинали играть и не останавливались. Прерывали написанные диалоги, чтобы перекинуться друг с другом парой слов, общались с режиссером, а потом начинали заново. Страшно любопытно. Трудно лишь одно — если раньше ты не работал с Ларсом, то нелегко сразу смириться с тем, что контроль над ролью больше не в твоих руках. На самом-то деле актер никогда ничего не контролирует, но в некоторых случаях хотя бы иллюзия сохраняется... и это не случай Ларса. Иногда ты вынужден играть очень-очень плохо, и это тебя ранит, ты чувствуешь, что зря теряешь время и энергию. Но он хочет, чтобы те или иные две секунды смотрелись именно так, и ты поневоле подчиняешься. Хочешь выглядеть очень хорошо в фильме Ларса фон Триера — привыкай играть плохо.

Можете привести конкретный пример?

Стиль работы Ларса — тотальный контроль над всем окружающим при тотальной свободе действий: камера не останавливается, постоянно играешь. Трудно привыкнуть, но когда привыкнешь — все в порядке. Возьмем ту же сцену изнасилования. Мы сыграли ее пять-шесть раз, а потом Ларс вдруг сказал: «Стеллан, будь другом, сыграй это в стиле романтической комедии». Я ответил: «Мда, отличная идея, Ларс» — и подчинился, насколько мне это удалось. Ничего, конечно, не получилось, но что- то новое прибавилось, и на следующий раз получилось гораздо лучше. Ты играешь, злишься, ничего не получается, а потом внезапно все удается. Надо просто доверять ему, другого пути нет. Дома ты работаешь над своим персонажем, придумываешь ему характер, потом приходишь на съемки, а Ларс и говорит: «Классно ты придумал, но давай- ка попробуем кое-что другое». И ты опять теряешь контроль. Характер будет создан им при монтаже, нужно верить в это. Несмотря на все импровизации, мы знали, что получится в итоге: сценарий — солидный том, целый роман, а Ларс не собирался от него удаляться.

а теперь Триер снимает его сына ) И у сына такой же подход "Для Ларса я всегда свободен" )

Мне понравилось это место в интервью, которое дал Жан-Марк Барр. Вопрос касался отношений Триера с Голливудом.

Цитата :

И что же вы можете этому противопоставить? Ларс фон Триер сделал «Танцующую в темноте», и даже Золотая пальмовая ветвь не помогла ему получить номинацию на «Оскар» — не считая номинации «За лучшую песню к фильму»...

-- Ларс пукнул в церкви, посягнул на святое. В «Рассекая волны» он рассказал историю любви, на которую Голливуд никогда бы не осмелился. Он сделал это на английском! Европейцы делают фильмы на английском лучше, чем американцы. Ларса не любят в Америке, потому что он опасен. Что можно противопоставить Голливуду? Да ничего; просто снимать свои фильмы.

Почему вы снимаетесь у Ларса до сих пор, хотя после «Европы» он не предложил вам ни одной главной роли?

Знаете, что объединяет великих режиссеров, с которыми мне доводилось работать, — Джон Бурман, тот же Ларс? Все они создают вокруг себя подобие семьи, частью которой становятся и актеры. И вся иерархия, без которой кино не существует, вдруг разрушается. Маленькие роли в фильмах Ларса я играю, потому что он меня об этом просит! Кроме того, это помогает ему привлечь французское финансирование для его фильмов. Денег я за это не получаю, это делается из любви к кино, какую сегодня встретишь не часто. Кроме того, приняв участие в таких фильмах, как «Рассекая волны», «Танцующая в темноте» или «Догвилль», ты вписываешь свое имя в кинематографическую историю. Это, по-моему, куда интереснее любого голливудского экшена.

Как вы думаете, почему «Догвилль» не был награжден в Каннах?

Странная история... Думаю, это фильм, опережающий свое время. И не стоит судить о чем-либо через призму Канн, которые искажают все что угодно. Канны исчезнут, а Ларс останется. Потому что он не прекратит задавать себе вопросы: как рассказать ту или иную историю, оставшись верным и сюжету, и эмоциям? Его внутренний поиск, по-моему, напоминает великих советских режиссеров 1970-х годов, особенно Тарковского. Ларс ведет расследование, двигаясь по направлению к душе.

На последнем Каннском фестивале Ларс пукнул в синагоге, но ответить можно теми же словами Барра: "Канны исчезнут, а Ларс останется. Потому что..." Да потому что это Ларс.

Теперь подождём шайбы, которую вбросит в зону Каспер. Это его тема, ему и первое слово "об основных идеях и символах" "Антихриста".

Вы меня почти убедили. Почти,поскольку актёр в моём понимании, тем более, согласившийся на роль в фильме жанра Арт-синема,что определяет его в определёной степени,как личность творческую, не может остаться индифферентным во время работы над ролью, так или иначе он этой ролью живёт, хотя бы на время сьёмок. Мне кажется, что если бы все актёры просто, как механические куклы выполняли требования режиссёра, не понимая, что именно они играют, мы бы вряд ли узнали имена великих актёров рядом с именами великих режиссёров.
Ну да ладно, возможно, я не вполне пониманию всю эту творческую кухню, все эти сложные взаимоотношения режиссёр-актёр.)

Цитата :

Европейцы делают фильмы на английском лучше, чем американцы. Ларса не любят в Америке, потому что он опасен. Что можно противопоставить Голливуду? Да ничего; просто снимать свои фильмы.

Тут, в продолжение вашего поста я воспользуюсь профессиональными определениями профессиональных же киноведов:

"Идея «европейского» применительно к кино может служить одним из ярких примеров работы культурных идеологий, возникновения довольно крупных культурных конструкций фактически «на наших глазах». Движение по выработке идеи «европейского» в кино совершалось на протяжении всей второй половины ХХ века. В него внесли значительный вклад как сами кинематографисты, режиссеры-Авторы, вписывавшие свои работы в интернациональный интеллектуальный контекст (здесь принципиальна роль лично Бергмана, итальянских режиссеров интеллектуально-философского кино, Нового немецкого кино, а также – с некоторыми ограничениями – французской новой волны), так и критики и исследователи (уже впоследствие, с возникновением киноисследований как научной дисциплины).
Среди многообразия факторов, подталкивающих и определяющих становление этой конструкции, необходимо выделить два момента, не просто ключевых для оформления идеи «европейского», но специфических в таком качестве для кино.Первый принципиальный момент связан с ролью Голливуда, мощной идеологической и производственной системы, задающей для всего мира кинематографические стандарты (и стандарты технологического качества, и стандарты окупаемости, и безусловно связанные с этим эстетические стандарты). Американский кинематограф, в основе эстетической организации которого лежат принцип формульности (жанровая организация), система актеров-звезд и приоритет зрелищности (что привело к гипертрофированному развитию индустрии спецэффектов), с определенной точки зрения может выступать в роли своеобразного синонима кинематографа вообще. Именно он максимально реализует роль и функции кино как средства массовой коммуникации, совпадающего с «внутренней формой» ХХ века, эпохи модерна и постмодерна. Экономически глобальность голливудского присутствия во всем мире и в Европе становится неотменяемой реальностью после второй мировой войны (сегодня в среднем 70% кинорынка крупных европейских стран приходится на американскую продукцию, 58% во Франции и 75% в Великобритании).[v] И это при активной борьбе почти всех стран с голливудским присутствием на государственном уровне - путем введения квот на импорт американской кинопродукции, субсидий и налоговых льгот национальным производителям и дистрибьюторам. Идеологически голливудский кинематограф связан с системой звезд, с фигурой массового зрителя[vi], с идеей развлечения и удовольствия, с установлением определенных норм, предопределяющих доминирующие типы нарративов, принципы психологизации персонажей, наиболее распространенные способы съемки, задающие в целом нормы «голливудского реализма», который в самом общем виде подразумевает отсутствие внимания к средствам выражения (ничто не должно мешать зрителю следить за тем, как любовная история движется через ряд перипетий к счастливому концу; или, напротив, в блокбастере сами средства, такие, как погони и взрывы, становятся целью, уничтожая идею «содержания»).
Вторым принципиальным фактором для оформления модели европейского кино стала идея авторства, возникновение и закрепление именно в Европе такого феномена как «авторский режиссерский кинематограф». Возможность помыслить кинематограф как канон великих имен, а фильм как авторское произведение, все элементы которого подчинены единому замыслу, является европейской идеей и исторически, и типологически. Авторское европейское кино, или Арт-синема, оформлялось с середины 40-х годов как модель, выстроенная вокруг фигуры режиссера-творца, решающего средствами кино сложные культурные задачи, подобно тому, как это происходит в других элитарных культурных практиках: высокой литературе, современном искусстве, классическом театре. Это выразилось и в особом распределении производственных функций, характерном для кинематографий всех европейских стран: именно режиссер (а не продюсер, как в Америке) несет основную ответственность за фильм, имеет право финального монтажа; именно имя режиссера (в значительно большей степени, чем актеров, даже если они хорошо известны) становится «знаком качества», торговым брэндом, значимым в доминирующих культурных институциях, и ориентиром для зрителей. Можно сказать, что именно с закреплением главенствующей фигуры режиссера-Автора и с оформлением кинематографического канона (Феллини, Антониони, Бергман, Тарковский…) идея культуры в европейском кино становится идеей «высокой культуры».

Для данного типа кинематографа характерны:

отношение к кинематографу как к искусству и интеллектуальной практике; безусловное выделение фигуры режиссера-Автора, ответственного за всю конструкцию в целом; использование имени автора в качестве марки и «патента» на соответствующее интеллектуальное качество;
ориентация на проблемность, на возможность решения средствами кино серьезных философских или социальных вопросов; отношение к средствам кинематографа как к инструментам мышления;

ориентация на новаторство формы, на оригинальность языка, внимание к стилистическим и формальным приемам. В тех случаях, когда форма подчеркнуто проста, это свидетельствует о большей сложности конструкции, о кодировании «простоты» от противного – от «сложности». Нередко осознанное обращение к проблематизации самого языка кино;стремление нагрузить сложными комплексами значений любые элементы киноизобразительности, от движения камеры, ракурса съемки и монтажных ходов до световых, цветовых и звуковых решений. Введение в структуру кинотекста формальной и смысловой неоднозначности как позитивной категории;

стремление к тотальному контролю над изображением: изгнание из кадра любых случайных элементов (или использование случайности в качестве приема: концепции «самостоятельной камеры» и т.д.);
в смысле тематических предпочтений - внимание к интеллектуализму, к проблемам личности, ее способности производить культурные ценности, ее взаимоотношениям с бытом и общественной реальностью; основной конфликт такого фильма – не в действии, а в мысли, в рефлексии. Повышенное значение в этой модели имеют тематическая конструкция «фильм о фильме» и композиционная «фильм в фильме»;
принципиальная вненациональность как способность переходить любые границы на интеллектуальных основаниях; способность фильма быть интересным зрителям разных стран не просто в качестве этнографического факта, а в качестве факта их собственной культуры; плюс дополнительное оформление этой вненациональности как европейскости, в отчетливом противопоставлении Голливуду;
в качестве нормы - постоянное расшатывание представлений о «возможном», существование в состоянии перехода границ, прежде всего интеллектуальных, формальных и границ репрезентации сексуальности. Но и наличие серьезных ограничений при переходе границ: в области формы - соблюдение основных условий кинопроизводства (длина фильма, формат – хотя возможно их обыгрывание); ограничения в структурной значимости сексуальных сцен;
четкое задание своего типа зрителей через текстовые (повышенная «сложность» текста, наличие больших степеней отстранения) и внетекстовые (фестивали, элитные кинотеатры, ночные показы, специализированная пресса) практики.
в экономико-техническом аспекте – производство фильма в одном из европейских государств, часто несколькими государствами совместно. Использование европейской технологической базы. Европейские параметры бюждета."

Наталья Самутина
Современное европейское кино и идея культуры («прошлого»).- М.: изд-во ГУ-ВШЭ, 2003.

Танцующая в темноте совершенно ... не буду ругаться потому что фильм мне лично страшно не нравится. Но в этом и заключается мастерство художника - он может создать что то что вам совершенно не по вкусу, но вы никогда не сможете его упрекнуть в том, что он сделал это плохо.

Ну что ж,настало время первой перемены.Уберём со стола закусочные тарелки. Основное блюдо, господа.)

Пусть первая шайбой будет тема символики вообще и женской символики в частности.

Обратите внимание,в фильме практически нет мужских символов,если не считать в некотором смысле откровенной сцену соития в прологе.)

Кончаловский рассказывает о съёмках фильма Танго и Кэш) )


Кончаловский: Голливуд не для меня:
http://kino-art.ru/kinonews/konchalovskiy-gollivud-ne-dlya-menya/

Что Кончаловский за которым стояла раскрутка что Бекмамбетов за которым стоят деньги... Это успокоение для русской души что вот эти чего то там делали в Голливуде. На самом деле на арене мирового кинематографа они ничто из себя не представляют. Мне интересно на кого свалит провал своего Щелкунчика Кончаловский в этот раз. У его брата только один фильм смотреть можно - "Свой среди чужих". Но имя, имя они себе сделали... "Одиссей" Кончаловского - жуткая тухлятина.

можно подумать Леонов, Евстигнеев или Смоктуновский что то из себя представляют для мирового кинематографа...) поверьте Юлия, русская душа не заморачивается на сей счёт)
у меня отношение к братья Михалковым ровно наоборот). для меня они мастера с большой буквы. пораскинул мозгами, и знаете, не вспомнил ни одного туфтового фильма у них. возможно не всё смотрел.а Сергей Михалков ко всему прочему ещё и великолепный актёр.)

По-моему, если уж мы говорим о жанре Арт-синема и настоящем европейском кино, единственным режиссёром-нашим соотечественником мирового уровня был и остался Тарковский.

согласен