Ингмар Бергман

Сцены из супружеской жизни
Осенняя соната
Персона

Сцены из супружеской жизни (1973)
Режиссёр: Ингмар Бергман
Сценарист: Ингмар Бергман
Музыка: Бьерн Тулин
Оператор: Свен Нюквист
В ролях: Лив Ульман, Эрланд Юсефсон, Биби Андерссон, Ян Мальмше, Анита Валль

Описание: "Фильм состоит из шести "сцен", каждая из которых представляет собой фрагмент двадцатилетней совместной жизни Марианны и Йохана. Вначале подробно, шаг за шагом показано, как аборт, неверность и лицемерие постепенно приводят семью к разводу. Но развод неожиданно оказывается отличным поводом проявить друг другу понимание, сострадание, искренность - и вот уже чувства бывших супругов друг к другу вспыхивают с новой силой. Путь к пониманию друг друга и самих себя будет долгим и, в общем, грустным.

ак грустна жизнь человеческая и жизнь семейная. Герои обретут понимание лишь спустя семь лет, лишь освободившись от совместимости до конца, в последней сцене фильма, когда, воспользовавшись отсутствием нынешних супругов, сбегут в чужой пригородный домик, чтобы утолить желание. В последний раз? Быть может. Но может быть, как бы и в первый. Этот быт слишком знаком всем, кому за сорок, потому был бы неинтересен, если бы не бергмановские актеры и не собственный бергмановский супружеский опыт, который он вложил в картину если не со всей присущей ему страстью, то, во всяком случае, с присущим ему беспощадным анализом личностной психики и социальной психологии. Актеры, не меняясь физически, не старея и не дурнея, проживают тем не менее семь лет, и, оставшись собой, становятся другими людьми. Как это бывает в реальной жизни. И вот этот реализм и эта беспощадность позволяют смотреть и пересматривать старый фильм шведского классика как - всегда новый, как - всегда современный, ведь сколько бы ни менялись бытовые аксессуары, житейская суть, человеческая и семейная психология всегда остается неизменной. Проблемы человеческого отчуждения, супружеской холодности, бешенство последнего "переходного возраста", наверное, были известны и жителям Каменного века. Вряд ли минуют они и век послезавтрашний. "Всякая несчастная семья"... А какая семья не несчастна? Доп. информация:Этот фильм считается одной из самых глубоких историй любви в мировом кино. Бергман признавался, что "Сцены…" потребовали всего четыре месяца на съемки, но целую жизнь - на то, чтобы пережить их самому. Награды: "Лучший иностранный фильм" - Золотой Глобус, 1975 "Лучшая актриса" (Лив Ульман),"Лучший фильм", "Лучший сценарий" (Ингмар Бергман) - Нью-Йоркское общество кинокритиков (NYFCC Award), 1974 "Лучшая актриса" (Лив Ульман), "Лучший фильм" , "Лучший сценарий" (Ингмар Бергман), "Лучшая роль второго плана" (Биби Андерсон) - Национальное общество кинокритиков США (NSFC Award), 1975" Сейчас даже трудно поверить в то, что выдающийся шведский актёр Эрланд Юсефсон стал широко известным в мире только в 1973 году, когда вышел бергмановский телесериал (потом и киноверсия) «Сцены из супружеской жизни». И было ему тогда уже пятьдесят лет! Интересно, что в одном из эпизодов Юхан, герой Юсефсона, произносит монолог, очень напоминающий своеобразные самоэпитафии чеховских персонажей — Платонова или дядя Вани: «Мне сорок пять лет. Надеюсь, что мне удастся прожить ещё десятка три. Объективно — я уже конченый человек, труп. Потратить все оставшиеся годы на то, чтобы ездить туда-сюда, отравлять своё и другое существование…». Оставаясь на общем или среднем планах в прежних фильмах Ингмара Бергмана, Эрланд Юсефсон был выведен самим Мастером на крупный план в тот момент, когда без этого уже нельзя было обойтись. Во многом личная история в «Сценах из супружеской жизни» (как известно, Бергман пять раз женился, ещё несколько раз имел неофициальные романы со своими актрисами, а с Лив Ульман, исполнительницей роли Марианне, расстался в собственной частной жизни примерно года за два до «Сцен…») должна была разыгрываться, по сути, двумя актёрами. Причём разговоры персонажей Юсефсона и Ульман (что зачастую происходит именно на крупном плане) монтируются при помощи заурядной «восьмёрки», то есть с поочередной сменой кадров лиц говорящих или слушающих героев. Но в этом простейшем приёме обнажается сущностный подход режиссёра к драматически нарастающему действию — персонажи разделены не только рамкой кадра и монтажными переходами. А первоначальные фронтальные эпизоды с двумя исполнителями, говорящими перед камерой, как позже выяснится, наиболее лживы, хотя выглядят внешне благопристойно и даже благостно. И лишь в отдельные умиротворённые мгновения, когда истина прозрения является двум людям — мужчине и женщине, которые бесконечно и на протяжении многих лет практически изводят друг друга, Ингмар Бергман позволяет актёрам так расположиться внутри кадра, что, например, полностью видно лишь лицо Лив Ульман, а у лежащего рядом Эрланда Юсефсона мы можем наблюдать только за реакцией одного глаза. Но как когда-то шведский киномаэстро заставил Макса фон Сюдова в «Девичьем источнике» мощно сыграть трагическую сцену повёрнутым спиной к камере, так и здесь достаточно видеть почти закрытое от нас лицо Юсефсона, чтобы понять все противоречивые чувства, которые испытывает его герой. 1998 Сергей Кудрявцев

Осенняя соната (1978)
Режиссер: Ингмар Бергман
Сценарий: Ингмар Бергман
Оператор: Свен Нюквист
Музыка: музыка Ф. Шопена, В.А. Моцарта, И.С. Баха и др.
В ролях: Ингрид Бергман, Лив Ульман, Лена Нюман, Эрланд Юсефсон, Хальвар Бьерк, Марианн Аминофф, Гуннар Бьернстранд, Линн Ульман и др.

Шарлота, всемирно известная пианистка, только что потеряла Леонарда - человека, с которым жила многие годы. Потрясенная его смертью и оставшаяся в одиночестве, она принимает приглашение своей дочери Евы и приехать к ней в Норвегию. Там ее ждет неприятный сюрприз: кроме Евы, в доме находится и вторая дочь - Хелен, которую Шарлотта некогда поместила в клинику для душевнобольных. Напряженность между Шарлоттой и Евой возрастает, пока однажды ночью они не решаются высказать друг другу все, что накопилось за долгие годы.

Награды
1979 — Премия «David di Donatello»
Лучшая зарубежная актриса — поделили Ингрид Бергман и Лив Ульман
1979 — Премия «Золотой глобус»
Лучший зарубежный фильм
1978 — Премия Национального совета кинокритиков США
Лучшая актриса — Ингрид Бергман
Лучший режиссер — Ингмар Бергман
Лучший зарубежный фильм

Номинации
1979 — Премия «Оскар»
Лучшая актриса — Ингрид Бергман
Лучший сценарий — Ингмар Бергман
1979 — Премия «Сезар»
Лучший зарубежный фильм — Ингмар Бергман
1979 — Премия «Золотой глобус»
Лучшая драматическая актриса — Ингрид Бергман




Гениальный театрально-кинематографический лирический шедевр, предпоследний шедевр Бергмана. Фильм снимался в Норвегии. На главные роли режиссер пригласил главную свою актрису Лив Ульман и - единственный раз - голливудскую звезду, однофамилицу Ингрид Бергман. Вот что он пишет об "Осенней сонате" в книге "Картины": "Я хочу сделать фильм о матери-дочери, дочери-матери, и на эти две роли я должен взять Ингрид Бергман и Лив Ульман - их, и только их...".
Для Лив эта роль оказалась последней в бергмановских картинах, для Ингрид - едва ли не последней серьезной работой в кино вообще. Лив Ульман некоторое время снималась в картинах других режиссеров, в том числе и голливудских, затем стала делать фильмы сама; Ингрид Бергман ко времени "Осенней сонаты" уже была неизлечимо больна.
То, что делают эти великие актрисы в "Сонате" не поддается пересказу, как невозможно описать потрясающую игру Лены Нюман, создавшей незабываемый образ младшей дочери героини И. Бергман, девушки, чья личность почти полностью разрушена параличом, однако на поверку именно она оказывается куда более человечной, женственной и жертвенной, нежели главные героини.
Сюжет картины в следующем. Ева, 35-летняя жена деревенского пастора, человека тихого, милого, совестливого, умного и глубоко порядочного, приглашает в гости свою мать, Шарлотту, с которой не виделась уже семь лет, пианистку с мировым именем, типичную артистку, то есть женщину, в быту трудно терпимую. Ева и сама человек способный, она - автор двух книг, она любит музыку и неплохо играет на фортепиано, но, конечно, далеко не так талантливо, как мать. И все же главное призвание Евы - быть женщиной, женой, матерью, хозяйкой дома. А еще - заботливой сестрой и любимой дочерью.
Увы, Шарлотта никогда не любила Еву так, как того ей хотелось, так, как должна любить мать свою дочь. Увы, сын Евы и пастора утонул в четырехлетнем возрасте, и боль никак не оставляет ее. Возможно, для того, чтобы справиться с этой болью, занять себя, Ева и забирает из больницы сестру. Она одна понимает ее речь, а несчастная сестра, кажется, действительно помогает Еве выжить после трагедии.
В этот-то дом и приезжает себялюбивая, талантливая, несколько взбалмошная, стареющая, но со старостью не примиряющаяся артистка. Артистка, похоронившая нескольких мужей, недолюбившая, а, может быть, просто вообще не умеющая любить. Присутствие младшей дочери в доме шокирует ее. "Зачем ты взяла ее?" - спрашивает она у Евы. "Почему она никак не умрет?" - спрашивает она, мать, своего очередного спутника (или саму себя) в финале картины, возвращаясь из скорбного дома в привычный мир.
В этом-то доме, в первый же вечер, еще пытаясь облагодетельствовать себя и всех присутствующих видимостью (возможностью?) любви, она подарит парализованной свои наручные часы, благожелательно выслушает исполненную Евой прелюдию Шопена и тут же наглядно покажет ей, как следует исполнять великую музыку.
И уйдет спать, довольная кажущейся благодатью, душевной согбенностью Евы, с трудом, но сумевшей справиться с очередной обидой бестактной матери. И перед сном на полном серьезе решится подарить свой дорогой автомобиль дочери. Не в последнюю очередь потому, что эта акция позволит ей вернуться домой самолетом, а приобретение новой машины для знаменитой пианистки - не проблема.
Плохой ли она человек? Нет. Скорее - несчастный. Ведь способность любить не только себя - это, быть может, и есть истинное счастье.
Шарлотта просыпается от кошмара: ей снится, что руки Евы душат ее. Женщина выходит в гостиную и находит там Еву. Дочь тоже не спит.
Непрестанно куря и осушая бокал за бокалом, мать и дочь разыгрывают подлинно трагическую сцену выяснения отношений, вскрывая и беспощадно анализируя всю прожитую жизнь. Жизнь, в которой не было любви. Жизнь, в которой были только взаимные обиды от неутоленного желания любви. Жизнь, в которой никогда не будет взаимопонимания, потому что нет любви. Ни у матери к дочери, ни у дочери к матери. Любовь есть у других людей в этом доме: у тихого пастора, слышащего эту истерику, но разумно и любовно не вмешивающегося в нее. И правильно - что может сделать в этой ситуации мужчина, сильный и несчастный и по большому-то счету тоже не слишком любимый!.. Любовь есть и у больной сестры Евы. Слышит ли она, лежа у себя, на втором этаже, шепоты, крики и рыдания матери и старшей сестры? Или просто чувствует их? Девушка выкарабкивается, вываливается из кровати, извиваясь, ползет к любимым людям, задыхаясь, выкрикивает, нет, выстанывает одно только слово. И слово это не "мама", слово это "Ева".
А утром Шарлотта уезжает, Ева идет на могилку сына, ее муж безуспешно пытается успокоить больную. Все возвращается на свои места. В финальных кадрах пианистка обменивается с новым другом впечатлениями о поездке к детям: "Почему она не умирает? Так было бы легче...", а ее старшая дочь вновь пишет матери письмо: "Прости меня. Прочти...".
Прочтет. Простит. Но не полюбит. Не сумеет, не сможет полюбить, так, как этого хочет дочь. Хочет и знает, что это невозможно. Знает, что невозможно, но все равно пишет. И надеется. И ждет. Не надеется. И ждет.
В "Картинах" Бергман говорит об исходной, так и не оформившейся до конца идее центральной сцены, да и всего фильма в целом: "...в конце концов дочь рожает мать <...> Мысль о том, что Хелена (в окончательном варианте - Ева. - В.Р.) рожает мать, довольно путаная, и, к сожалению, я ее отбросил. Ведь персонажи следуют собственной логике. Раньше я пытался их обуздать и наставить, но с годами поумнел и научился разрешать им вести себя, как им захочется. Это привело к тому, что ненависть сцементировалась: дочь не может простить мать. Мать не может простить дочь. Прощение - в руках больной девочки".
Способность прощать, как и способность любить, в полном соответствии с историей мировой культуры, находится в руках не героев, а страдающих, то есть способных к состраданию персонажей. Знающий, что есть боль, умеет чувствовать ее в других.
Великие актрисы такими и сыграли своих героинь: чуствительными и бесчувственными, несчастными и жестокими. Гениально сыграли, как бы прощаясь: одна с жизнью, другая - с кинематографом Бергмана.
Да и сам Бергман тоже, по-видимому, прощается со зрителем. Начинает прощаться. В "Картинах", завершая главу об "Осенней сонате", он говорит: "Один французский критик зорко подметил, что "Осенней сонатой" Бергман создал "бергмановский фильм". Хорошо сформулировано, но вывод печальный. Для меня. По-моему, так оно и есть - Бергман и в самом деле создал бергмановский фильм...
Я люблю Тарковского и восхищаюсь им, считаю его одним из самых великих. Мое преклонение перед Феллини безгранично. Но мне кажется, что Тарковский начал делать фильмы под Тарковского, и Феллини в последнее время создал один-два феллиниевских фильма. А вот Куросава не создал ни одной картины под Куросаву.
Мне никогда не нравился Бунюэль. Рано обнаружив, что придуманные им ухищрения возводятся в особого рода бунюэлевскую гениальность, он стал повторять и варьировать их. Занятие оказалось благодарным. Бунюэль почти всегда делал бунюэлевские фильмы.
Итак, настало время посмотреть на себя в зеркало и спросить: что же происходит, неужели Бергман начал делать бергмановские фильмы? Пожалуй, "Осенняя соната" - печальный тому пример".
Что ж, творец имеет право на личные счеты с самим собой. Но в наших-то глазах истинно бергмановский фильм, фильм на главные для него темы - жизнь женщины и жизнь художника - шедевр!
"Осенняя соната" - прекрасный и, главное, предельно честный гимн женщине, где автор в любви своей не отступает тем не менее перед правдой, доводя до жесточайшего (до полного атеизма) разоблачения человеческой сущности своего кумира, сущности естественной, то есть чуствительной и бесчувственной, безмерно несчастной и непримиримо эгоистичной. Сущности в естественности своей парадоксальной, как парадоксален человек вообще и "всё человеческое, ему не чуждое".
Прежде чем окончательно уйти в писательство, Ингмар Бергман снимет еще несколько лент, по большей части телевизионных спектаклей, снимет и еще один великий, тоже телевизионный фильм - "Фанни и Александр", где "рассчитается" с третьей заветной своей темой - детством, откуда происходят все, тем более художники, в том числе и он сам, режиссер, сценарист, писатель.
Рецензия: В. Распопин

Персона (1966)

Режиссёр: Ингмар Бергман
Сценарий: Ингмар Бергман
Оператор: Свен Нюквист
Композитор: Ларс Йохан Верле
В ролях: Биби Андерссон, Лив Ульман, Маргарета Крок, Гуннар Бьорнстранд, Йорген Линдстрем

"В "Персоне" - и позднее в "Шепотах и крике" - я достиг своего предела... я свободно прикасаюсь к бессловесным тайнам, выявить которые способен только кинематограф", - писал Ингмар Бергман в книге "Картины". А критик М. Эдстрём охарактеризовал этот великий фильм "победой Бергмана над "Молчанием"".

Аскетическая картина - диалог двух женщин, точнее монолог одной из них, постепенно становящейся как бы alter ego другой, обрамлена своего рода двойной рамкой, - началом и завершением ее съемок и эпизодами воспоминаний о собственном детском увлечении кино, в котором Бергман не раз признавался в различных интервью и воспоминаниях. Подросшему герою "Молчания", отрывающемуся от чтения все того же "Героя нашего времени" М.Ю. Лермонтова, являются то цитаты из ранних лент Бергмана, то сцены из немого кино (вставной фрагмент "Тюрьмы"), то на чистой, отмытой целлулоидной пленке (или быть может, на белой, как простыня экрана, стене) проступает портрет его матери и главной героини "Персоны", актрисы Элизабет Фоглер.

Само имя героини - автоцитата. Образ ее - продолжение образа гипнотизера, давшего обет молчания, из фильма "Лицо". Элизабет - актриса, замолчавшая во время спектакля. Навсегда?
Этот вопрос пытается разрешить медсестра Альма, ухаживающая за Элизабет, заговаривающая ее и себя до того, что в какой-то мере женщины начинают ощущать себя друг другом. В целях излечения Элизабет они укрываются на пустынном приморском берегу, в домике лечащего врача актрисы, где и происходит сбивчивый, многоактный монолог медсестры, время от времени перемежающийся диалогом взглядов, жестов, эротической игры, взаимных оскорблений, отчаяния.
Временами Альма теряет контроль и раскрывается, как ребенок. Элизабет жадно внимает ей и, кажется Альме, тоже раскрывает душу. Но уже в следующей сцене медсестра понимает, что актриса предает ее, использует, как художник - будущую модель.

Взаимозависимость переходит в борьбу, индивидуальность героинь стирается, непохожие лица женщин в прямом и переносном смысле, совмещаются, как половинки фотографий, накладываются, сливаются в одно, становясь уродливой безликой маской, искусственной персоной, женским Големом - чтобы в конце концов разорваться надвое, когда "летняя игра" завершится и женщины разъедутся в разные стороны.
Альма говорит, Элизабет молчит. Она так и не скажет ничего, даже уже справившись с болезнью. Ничего, кроме двух слов: "Ничего" и "Не надо" - когда в приступе ярости от насмешливо-красноречивого молчания актрисы, вызванного душевной слабостью медсестры и ее поражением в банальной женской драке, Альма схватит котелок с кипящей водой - чтобы навсегда уничтожить это молчание, эту власть и силу художника над "ничтожным дитятей мира", эту, наконец, превосходящую красоту соперницы.

Элизабет промолчит даже тогда, когда почти в самом финале картины Альма выложит ей в лицо всю ее подноготную - неприглядную историю эгоистки, равнодушной ко всему на свете, даже и к собственному сыну, кроме самой себя и своего искусства, или, правильнее, кроме самой себя в искусстве.
Элизабет будет молчать и улыбаться, то насмешливо, то оскорбленно, то как бы недоумевая: отчего эта недалекая медсестра столь глубоко проникла в нее, в художника, в творца, по определению высшего и умнейшего, чем простые смертные.
Эта потрясающая сцена повторена дважды, чтобы зритель увидел одинаковых и совершенно разных героинь, говорящую и слушающую именно тогда и так, когда и как одна говорит, а другая внимает. Использованы при этом, естественно, только крупные и сверхкрупные планы.

"У большинства людей, - рассказывает режиссер в своей книге "Картины", - одна половина лица обычно миловиднее другой. Соединенные нами полуосвещенные изображения лиц Лив и Биби показывали их менее выгодные половинки.
Получив из лаборатории совмещенную копию фильма, я попросил Лив и Биби зайти в монтажную. Биби ошеломленно восклицает: "Лив, как ты странно выглядишь!" А Лив говорит: "Но это ведь ты, Биби..."
Тончайший психологизм и адекватное ему мастерское визуальное решение фильма в конечном итоге приводят, как пишет М. Эдстрём, к тому, что "фигуры воспринимаются уже как изображения душевных состояний".
В "Персоне" играют самые лучшие, главные, любимые бергмановские актрисы - Биби Андерссон (Альма) и Лив Ульман (Элизабет). Последняя впервые появлется у Бергмана именно в этой картине и сразу же устанавливает свое превосходство. Лив поистине гениальна. Американские критики впоследствии окрестят ее "бергмановской сексбомбой", но, не сказав неправду, попадут тем не менее "в молоко". Психологическое мастерство этой актрисы, ее сила и властность (кстати, впоследствии приведшие Ульман к режиссерской деятельности в кино) - не меньшие, чем у Ингрид Тулин, Харриет и Биби Андерссон. Они другие. Красавица Лив с неменьшим успехом и мастерством может преображаться в мегеру, что она проделывает уже в "Персоне", не говоря о том, какой она предстанет в "Осенней сонате", "Лицом к лицу", "Сценах из семейной жизни".

Но Биби Андерссон - скромная медсестра - ни пяди не уступает театральной львице. "Она познаёт саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя", - говорит Бергман (там же). И познав себя, постигает тайну Элизабет. Или отстутствие тайны. Но что стоит за молчанием Элизабет Фоглер - эгоизм, болезнь или творческий кризис, - вопрос остается открытым, ибо относится к числу тех, что столь же неоднозначны, как и сама жизнь человеческая. И каждому из нас принадлежит право отвечать на него, а равно и трактовать эту бессмертную картину по-своему.

Рецензия: Виктор Распопин



Одна из самых лучших и действительно ключевых картин в обширном творчестве Ингмара Бергмана. Особый парадокс заключается в том, что в ней выражен в максимально сжатой, концентрированной, лаконичной форме практически весь комплекс идей, внутренних переживаний, навязчивых желаний большого художника, который испытывает боль и радость собственного существования, враждебность и гармонию окружающего мира. Фильм «Персона», снятый после другого бергмановского шедевра «Молчание», кажется невероятно загадочным, зашифрованным, усложнённым, многозначным, непостижимым… И одновременно — классически (почти классицистски, согласно «единству места, времени и действия») простым, ясным, строгим до полнейшего самоограничения, законченным по мысли и форме произведением.

В этой ленте отражён 48-летним Бергманом период трагического ощущения некоего разрыва между видимым и истинным. Бог или Сверх-истина видятся лишь «гадательно, сквозь тусклое стекло, как в зеркале, а не лицом к лицу». Герои не способны найти высший смысл, услышать «голос Бога», потому что за явлениями жизни уже не прозревают её сущности, не замечают Лица. В «Персоне» истинное как бы поглощается видимым. Личина скрывает лицо. Элизабет Фоглер «растворяет» в себе Альму. Но без души человек ничего не может постичь. Если Элизабет (маска) весь фильм молчала, то Альма (душа) исповедовалась.

Любопытно, что в одной из сцен муж Элизабет Фоглер принимает Альму за свою жену. Альма — как Элизабет в идеале. Знаменательно и то, что Альма говорит господину Фоглеру (его имя вообще не упоминается): «Мы нужны друг другу. Мы знаем силы друг друга. Мы любим друг друга…». Альма способна к контакту, чувству, любви. А Элизабет фригидна, некоммуникабельна, жестока по отношению ко всем. Её подлинную сущность раскрывает единственное слово, сказанное в самом конце повествования. Элизабет отказывается от молчания, чтобы произнести только «ничего». Психологически уже подавленная ею Альма заключает: «Так есть, так должно быть, в этом выход». Душа и маска вместе образуют персону — знаменитый кадр составлен из половинок двух лиц героинь. И эта персона есть Ничто. А мир персоны — неистинное бытие, видимость, иллюзия.

Кстати, «Персону» можно рассматривать и в иной плоскости — взаимосвязи искусства и жизни. Элизабет Фоглер — актриса, которая замолчала на сцене во время исполнения роли Электры. В клинике она наблюдает за медсестрой Альмой с профессиональной холодностью и бесстрастностью, словно запоминая всё, что потом пригодится в игре. Но жизнь (душа) в искусстве (маске) может умереть. Искусство не всегда способно сохранить живое дыхание жизни. Искусство как персона — мертво. И его персонажи — призраки. Не случайно, что трижды на протяжении действия Ингмар Бергман специально подчёркивает призрачность и условность искусства, используя кадры с кинопроекционным аппаратом, как будто демонстрирующим «фильм в фильме». Режиссёр несколько иронизирует над искусством, когда оно строится на ложных, потерявших смысл символах-стереотипах (гвоздь, забиваемый в ладонь, принесение в жертву агнца и т. п.). Искусство — это только видимость по сравнению с жизнью.

Конечно, двумя этими трактовками не исчерпать многослойность данного творения шведского мастера кино. «Персона» рассчитана на активное сотворчество зрителей, на извлечение глубинного смысла, а тем самым — на возрождение искусства к жизни из небытия.

1977/1989 Сергей Кудрявцев

• В античном театре термин «Персона» обозначает маску, через чье отверстие для рта декламирует свою роль актер.
  
• Сам термин «Persona» позаимствован Ингмаром Бергманом из философской теории К.Г.Юнга о связи между «Persona» и «Anima» в жизни, где «Persona» представляет собой маску, изображающую определенную роль в обществе, скрывающую при этом истинное «я». «Anima», или же «Animus» - это коллективный образ женщины в индивидуальном бессознательном мужчины, и наоборот; - это архетип, противоположный совершенному образу «Persona».
  

Награды

• 1968 Премия Национального общества кинокритиков США
  
  
  
  • Лучшая актриса - Биби Андерсон
    
  • Лучший режиссер - Ингмар Бергман
    
  • Лучший фильм
    
  Номинации
  
  
  1968 - Премия BAFTA
  
• Лучшая зарубежная актриса - Биби Андерсон
  

Фанни и Александр (1982)

Режиссёр: Ингмар Бергман
Сценарий: Ингмар Бергман
Оператор: Свен Нюквист
Композиторы: Марианна Джакобс, Роберт Шумсон, Франс Хелмерсон, Бенджамин Бриттен, Даниэль Белл
В ролях: Харриет Андерссон, Эрланд Йозефсон, Лена Олин, Пернилла Альвин, Бертиль Гуве, Кристина Адольфссон, Ярл Кулле, Гуннар Бьернстранд, Гунн Вальгрен, Мона Малм, Эва Фрелинг, Кристина Сколлин, Бёрье Ахльстедт, Аллан Эдваль

После неожиданной смерти отца десятилетнего Александра и его сестры Фанни их мать выходит замуж за пастора. Из суматошного, светлого мира открытых чувств дети попадают в фарисейский, душный мир схоластически понятых религиозных догматов... Волшебный фильм, возможно высочайшее достижение Бергмана, благодаря которому его всегда будут помнить зрители.

1984 год — Премия «Оскар»
Лучший фильм на иностранном языке
Лучшая работа художника — Сусанна Лингхайм, Анна Асп
Лучшая операторская работа — Свен Нюквист
Лучший дизайн костюмов — Марик Вос-Лунд
1984 год — Премия BAFTA
Лучшая операторская работа — Свен Нюквист
1984 год — Премия «Сезар»
Лучший зарубежный фильм — Ингмар Бергман
1984 год — Премия «David di Donatello»
Лучший зарубежный фильм — Ингмар Бергман
Лучший режиссер зарубежного фильма — Ингмар Бергман
Лучший сценарий зарубежного фильма — Ингмар Бергман
1984 год — Премия «Золотой глобус»
Лучший зарубежный фильм
1983 год — Венецианский кинофестиваль
Приз ФИПРЕССИ — Ингмар Бергман
1983 год — Премия Национального совета кинокритиков США
Лучший фильм на иностранном языке


Этот фильм великого шведского режиссёра Ингмара Бергмана почему-то считается последним в его творчестве, хотя он снял ещё две документальные и четыре игровые телевизионные ленты, а также шесть телеспектаклей. Да и «Фанни и Александр», выйдя в кинопрокат, является, на самом-то деле, сокращённым вариантом минисериала. И вот эта полная версия (пять с лишним часов) намного сильнее воздействует благодаря своему неспешному, завораживающему ритму повествования о детстве, которое кануло без возврата, а главное — полнее и понятнее представляет подчас запутанные взаимоотношения между многочисленными персонажами, жившими в начале XX века.

Однако сам постановщик безжалостно отсёк в киноварианте почти всю линию дядюшки Исака Якоби, благообразного еврея-антиквара, тихо посиживающего в сторонке, которого мастерски сыграл Эрланд Юсефсон. Как ни парадоксально, в этом заключалось безграничное доверие к одному из главных бергмановских актёров, который может лишь непрояснённо и загадочно присутствовать на экране, внося какую-то невероятную «домашность» и успокоение во внутренне раздираемый противоречиями мир семейства Экдаль. И для юного Александра некая магия существования дяди Исака (вообще-то он долгие годы был возлюбленным бабушки Хелены) — это почти то же самое, как и реально-ирреальное путешествие другого Исака, профессора Борга в «Земляничной поляне», оказавшегося по соседству с внуками из настоящего и детьми из собственного прошлого, когда он и себя тоже воспринимает словно в качестве призрака.

Но если нет возможности познакомиться с телесериалом «Фанни и Александр», всё равно следует смотреть усечённую копию семейно-эпического киноромана Ингмара Бергмана (фактически он рассказал предысторию своей семьи), с чего началось долгое путешествие шведского творца в прошлое, аналогичное тому, что мысленно проделал упомянутый профессор Борг в «Земляничной поляне». Почти два десятилетия Бергман, помимо театра, был занят сочинением романов-мемуаров о родителях и собственном детстве, затем передавая эти произведения для экранизации только родным или же близким по духу людям.

Интересно, что американцы будто предугадали, что «Фанни и Александр» окажется последней большой постановкой скандинавского мастера. Академия киноискусства, дважды награждавшая Ингмара Бергмана (за «Девичий источник» и «Как в зеркале») в категории «лучший иноязычный фильм», в 1973 году поступила всё-таки нетактично, когда его безусловный шедевр «Шёпоты и крик» проиграл в режиссёрской номинации американской «Афере», которая и без того была осыпана премиями. А картине «Фанни и Александр» десятилетие спустя вроде бы было воздано по заслугам — она удостоилась сразу четырёх «Оскаров»: за лучшую иноязычную ленту, искусную и утончённую работу оператора Свена Нюквиста, художников Анны Асп и Сусанне Лингхейм, художника по костюмам Марик Фос-Лунд.

Впрочем, и в этом случае не обошлось без курьёза. Именно как режиссёр, Бергман уступил явно полагавшийся ему «Оскар»… американцу Джеймсу Л. Бруксу, который снял довольно среднюю по уровню сентиментальную историю «Слова нежности». Филигранная работа шведского постановщика по воссозданию на экране не только внешней атмосферы минувших времён, но и внутреннего, глубоко скрытого очарования и одновременно жестокого надлома давно исчезнувшей поры детства — всё это осталось, увы, без достойной награды.

1998/2007 Сергей Кудрявцев