Артюр Рембо

МОЕ БРОДЯЖЕСТВО

В карманах продранных я руки грел свои;
Наряд мой был убог, пальто — одно названье;
Твоим попутчиком я, Муза, был в скитанье
И — о-ля-ля! - мечтал о сказочной любви.

Зияли дырами протертые штаны.
Я — мальчик с пальчик — брел, за рифмой поспешая.
Сулила мне ночлег Медведица Большая,
Чьи звезды ласково шептали с вышины;

Сентябрьским вечером, присев у придорожья,
Я слушал лепет звезд; чела касалась дрожью
Роса, пьянящая, как старых вин букет;

Витал я в облаках, рифмуя в исступленье,
Как лиру, обнимал озябшие колени,
Как струны, дергая резинки от штиблет.

РОМАН

Нет рассудительных людей в семнадцать лет! -
Июнь. Вечерний час. В стаканах лимонады.
Шумливые кафе. Кричаще яркий свет.
Вы направляетесь под липы эспланады.
Они теперь в цвету и запахом томят.
Вам хочется дремать блаженно и лениво.
Прохладный ветерок доносит аромат
И виноградных лоз, и мюнхенского пива.
II



Вот замечаете сквозь ветку над собой
Обрывок голубой тряпицы, с неумело
Приколотой к нему мизерною звездой -
Дрожащей, маленькой и совершенно белой.
Июнь! Семнадцать лет! Сильнее крепких вин
Пьянит такая ночь... Как будто бы спросонок,
Bы смотрите вокруг, шатаетесь один,
А поцелуй у губ трепещет, как мышонок.
III



В сороковой роман мечта уносит вас...
Вдруг - в свете фонаря, - прервав виденья ваши,
Проходит девушка, закутанная в газ,
Под cенью страшного воротника папаши.
И, находя, что так растерянно, как вы,
Смешно бежать за ней без видимой причины,
Оглядывает вас... И замерли, увы,
На трепетных губах все ваши каватины.
IV



Вы влюблены в нее. До августа она
Внимает весело восторженным сонетам.
Друзья ушли от вас: влюбленность им смешна.
Но вдруг... ее письмо с насмешливым ответом.
В тот вечер вас опять влекут толпа и свет.
Вы входите в кафе, спросивши лимонаду...
Нет рассудительных людей в семнадцать лет
Среди шлифующих усердно эспланаду!

ВЕЧЕРНЯЯ МОЛИТВА

Прекрасный херувим с руками брадобрея,
Я коротаю день за кружкою резной:
От пива мой живот, вздуваясь и жирея,
Стал сходен с парусом над водной пеленой.

Как в птичнике помет дымится голубиный,
Томя ожогами, во мне роятся сны,
И сердце иногда печально, как рябины,
Окрашенные в кровь осенней желтизны.

Когда же, тщательно все сны переварив
И весело себя по животу похлопав,
Встаю из-за стола, я чувствую позыв...

Спокойный, как творец и кедров, и иссопов,
Пускаю ввысь струю, искусно окропив
Янтарной жидкостью семью гелиотропов.


ПАРИЖСКАЯ ОРГИЯ, ИЛИ ПАРИЖ ЗАСЕЛЯЕТСЯ ВНОВЬ

Эй, вы, трусы! Всем скопом гоп-ля на вокзалы!
Солнца огненным чревом извергнутый зной
Выпил кровь с площадей, где резвились Вандалы
Вот расселся на западе город святой!

Возвращайтесь! Уже отгорела пожары.
Лучезарная льется лазурь на дома,
На проспекты и храмы, дворцы и бульвары,
Где звездилась и бомбами щерилась тьма.

Забивайте в леса ваши мертвые замки!
Старый спугнутый день гонит черные сны.
Вот сучащие ляжками рыжие самки
Обезумели! В злобе вы только смешны.

В глотку им, необузданным сукам, припарки!
Вам притоны кричат: обжирайся! кради!
Ночь низводит в конвульсиях морок свой жаркий,
Одинокие пьяницы с солнцем в груди.

Пейте! Вспыхнет заря сумасшедшая снова,
Фейерверки цветов рассыпая вкруг вас,
Но в белесой дали, без движенья, без слова
Вы утопите скуку бессмысленных глаз.

Блюйте в честь Королевы обвислого зада!
Раздирайтесь в икоте и хнычьте с тоски,
Да глазейте, как пляшут всю ночь до упада
Сутенеры, лакеи, шуты, старики.

В бриллиантах пластроны, сердца в нечистотах!
Что попало валите в смердящие рты!
Есть вино для беззубых и для желторотых,
Иль стянул Победителям стыд животы?

Раздувайте же ноздри на запах бутылок!
Ночь в отравах прожгите! Плевать на рассвет!
Налагая вам руки на детский затылок,
"Трусы, будьте безумны", - взывает поэт.

Даже пьяные, роясь у Женщины в чреве,
Вы боитесь, что, вся содрогаясь, бледна,
Задохнувшись презреньем, в божественном гневе,
Вас, паршивых ублюдков, задушит она.

Сифилитики, воры, цари, лицедеи -
Вся блудливым Парижем рожденная мразь!
Что ему ваши души, дела и затеи?
Он стряхнет вас и кинет на свалку, смеясь.

И когда на камнях своих, корчась и воя,
Вы растянетесь в яме, зажав кошельки,
Девка рыжая, с грудью созревшей для боя
И не глянув на падаль, взметнет кулаки!

Насладившийся грозно другой Карманьолой,
Поножовщиной сытый, в года тишины,
Ты несешь меж ресниц, словно пламень веселый,
Доброту небывалой и дикой весны.

Город скорбный мой! Город почти бездыханный, -
Обращенные к правнукам мозг и сосцы, -
Ты, кто мог пред Вселенной открыть свои раны,
Кем родились бы в темных столетьях отцы,

Намагниченный труп. Лазарь, пахнувший тленьем,
Ты, воскреснув для ужаса, чувствуешь вновь,
Как ползут синеватые черви по венам,
Как в руке ледяной твоя бьется Любовь.

Что стою? И могильных червей легионы
Не преграда цветенью священной земли.
Так вампир не потушит сиянье Юноны,
Звездным золотом плачущей в синей дали!

Как ни горько, что стал ты клоакой зловонной,
Что любому растленное тело даришь,
Что позором возлег средь Природы зеленой,
Твой поэт говорит: "Ты прекрасен, Париж!"

Не Поэзия ль в буре тебя освятила?
Полный сил воскресаешь ты, Город-Пророк!
Смерть на страже, но знамя твое победило,
Пробуди для вострубья умолкнувший рог!

Твой Поэт все запомнит: слезу Негодяя,
Осужденного ненависть, Проклятых боль,
Вот он, Женщин лучами любви истязая,
Сыплет строфы: танцуй же, разбойная голь!

Все на прежних местах! Как всегда в лупанарах
Продолжаются оргии ночью и днем,
И в безумии газ на домах и бульварах
В небо мрачное пышет зловещим огнем.


ИСКАТЕЛЬНИЦЫ ВШЕЙ

Когда на детский лоб, расчесанный до крови,
Нисходит облаком прозрачный рой теней,
Ребенок видит въявь склоненных наготове
Двух ласковых сестер с руками нежных фей.

Вот, усадив его вблизи оконной рамы,
Где в синем воздухе купаются цветы,
Они бестрепетно в его колтун упрямый
Вонзают дивные и страшные персты.
Он слышит, как поет тягуче и невнятно
Дыханья робкого невыразимый мед,
Как с легким присвистом вбирается обратно -
Слюна иль поцелуй? - в полуоткрытый рот...

Пьянея, слышит он в безмолвии стоустом
Биенье их ресниц и тонких пальцев дрожь,
Едва испустит дух с чуть уловимым хрустом
Под ногтем царственным раздавленная вошь...

В нем пробуждается вино чудесной лени,
Как вздох гармоники, как бреда благодать,
И в сердце, млеющем от сладких вожделений,
То гаснет, то горит желанье зарыдать.


МОИ ВОЗЛЮБЛЕННЫЕ МАЛЮТКИ

Омыл слезливый гидролат
Небес капусту,
Деревьев почки ваш наряд
Слюнявят густо,

Луна свой выкатила глаз
На миг короткий.
Ну, что же вы! Пускайтесь в пляс,
Мои уродки!

С тобой, с уродкой голубой,
Любовь шла гладко.
Мы ели курослеп с тобой
И яйца всмятку.

Уродкой белой посвящен
Я был в поэты.
Дай мне огреть тебя еще
Ремнем за это!

Воротит у меня с души
От брильянтина
Уродки черной. Эй, пляши!
Вот мандолина!

Ба! Высохших моих слюней
Узор бесстыжий
Еще остался меж грудей
Уродки рыжей.

О как я ненавижу вас,
Мои малютки!
Обрушьте тумаки все враз
На ваши грудки!

Топчите старые горшки
Моих влечении!
Гоп-ля! Подайте мне прыжки
Хоть на мгновенье.

Ключицы ходят ходуном,
Кривые ножки,
Все перевернуто вверх дном,
Пляшите, крошки!

И ради них, дурных, как сон,
Мог рифмовать я?
За то, что был я в вас влюблен, —
Мое проклятье!

Звезд блеклый ворох! Ваш приют
В углу убогом.
Заботы мерзкие вас ждут
И смерть под Богом.

Луна свой выкатила глаз
На миг короткий.
Ну, что же вы! Пускайтесь в пляс,
Мои уродки!

ПЬЯНЫЙ КОРАБЛЬ

Те, что мной управляли, попали впросак:
Их индейская меткость избрала мишенью,
Той порою, как я, без нужды в парусах,
Уходил, подчиняясь речному теченью.

Вслед за тем, как дала мне понять тишина,
Что уже экипажа не существовало,
Я, голландец, под грузом шелков и зерна,
В океан был отброшен порывами шквала.

С быстротою планеты, возникшей едва,
То ныряя на дно, то над бездной воспрянув,
Я летел, обгоняя полуострова
По спиралям смещающихся ураганов.

Черт возьми! Это было триумфом погонь!
Девять суток как девять кругов преисподней!
Я бы руганью встретил маячный огонь,
Если б он просиял мне во имя господне!

И как детям вкуснее всего в их года
Говорит кислота созревающих яблок,
В мой расшатанный трюм прососалась вода,
Руль со скрепов сорвав заржавелых и дряблых.

С той поры я не чувствовал больше ветров –
Я всецело ушел, окунувшись, назло им,
В композицию великолепнейших строф,
Отдающих озоном и звездным настоем.

И вначале была мне поверхность видна,
Где утопленник – набожно подняты брови –
Меж блевотины, желчи и пленок вина
Проплывал, – иногда с ватерлинией вровень,

Где сливались, дробились, меняли места
Первозданные ритмы, где в толще прибоя
Ослепительные раздавались цвета,
Пробегая, как пальцы вдоль скважин гобоя.

Я знавал небеса гальванической мглы,
Случку моря и туч, и бурунов кипенье,
И я слушал, как солнцу возносит хвалы
Растревоженных зорь среброкрылое пенье.

На закате, завидевши солнце вблизи,
Я все пятна на нем сосчитал. Позавидуй!
Я сквозь волны, дрожавшие как жалюзи,
Любовался прославленною Атлантидой.

С наступлением ночи, когда темнота
Становилась торжественнее и священней,
Я вникал в разбивавшиеся о борта
Предсказанья зеленых и желтых свечений.

Я следил, как с утесов, напрягших крестцы,
С окровавленных мысов под облачным тентом
В пароксизмах прибоя свисали сосцы,
Истекающие молоком и абсентом.

А вы знаете ли? Это я пролетал
Среди хищных цветов, где, как знамя Флориды,
Тяжесть радуги, образовавшей портал,
Выносили гигантские кариатиды.

Область крайних болот, тростниковый уют, –
В огуречном рассоле и вспышках метана
С незапамятных лет там лежат и гниют
Плавники баснословного Левиафана.

Приближенье спросонья целующих губ,
Ощущенье гипноза в коралловых рощах,
Где, добычу почуяв, кидается вглубь
Перепончатых гадов дымящийся росчерк.

Я хочу, чтобы детям открылась душа,
Искушенная в глетчерах, рифах и мелях,
В этих дышащих пеньем, поющих дыша,
Плоскогубых и голубобоких макрелях.

Где Саргассы развертываются, храня
Сотни мощных каркасов в глубинах бесовских,
Как любимую женщину, брали меня
Воспаленные травы в когтях и присосках.

И всегда безутешные – кто их поймет? –
Острова под зевающими небесами,
И раздоры парламентские, и помет
Глупышей, болтунов с голубыми глазами.

Так я плавал. И разве не стоил он свеч,
Этот пьяный, безумный мой бег, за которым
Не поспеть – я клянусь! – если ветер чуть свеж,
Ни ганзейцам трехпарусным, ни мониторам.

Пусть хоть небо расскажет о дикой игре,
Как с налету я в нем пробивал амбразуры,
Что для добрых поэтов хранят винегрет
Из фурункулов солнца и сопель лазури.

Как со свитою черных коньков я вперед
Мчал тем временем, как под дубиной июлей
В огневые воронки стремглав небосвод
Рушил ультрамарин в грозном блеске и гуле.

Почему ж я тоскую? Иль берег мне мил?
Парапетов Европы фамильная дрема?
Я, что мог лишь томиться, за тысячу миль
Чуя течку слоновью и тягу Мальштрома.

Да, я видел созвездия, чей небосклон
Для скитальцев распахнут, людей обойденных.
Мощь грядущего, птиц золотых миллион,
Здесь ли спишь ты, в ночах ли вот этих бездонных?

Впрочем, будет! По-прежнему солнца горьки,
Исступленны рассветы и луны свирепы, –
Пусть же бури мой кузов дробят на куски,
Распадаются с треском усталые скрепы.

Если в воды Европы я всё же войду,
Ведь они мне покажутся лужей простою, –
Я – бумажный кораблик, – со мной не в ладу
Мальчик, полный печали, на корточках стоя.

Заступитесь, о волны! Мне, в стольких морях
Побывавшему, – мне, пролетавшему в тучах, –
Плыть пристало ль сквозь флаги любительских яхт
Иль под страшными взорами тюрем плавучих?

Цитата :

Биография Верлена — мечта для того, кто пишет бульварные романы и/или слэш. Начнем с того, что существует не одна версия знакомства Поля с Артюром. Думаю, что в жизни еще более пестро и скандально, и безнадежно все происходило.

Вот одна из историй.
Человек двадцати семи лет живет спокойной семейной жизнью, пишет стихи, мечтает написать лучшие. Работает. Удачно женат. Все прекрасно.
И тут в его жизнь врывается семнадцатилетний мальчишка из провинции, гениальный, безумный и очень красивый. Мальчик разочарован: его кумир живет как мещанин с не очень умной женой и тещей. И мальчик рушит все.
Мальчик не прост, он с задвигом. Он считал "поэта" магом, ясновидцем, способным понять непознанное путем расстройства всех чувств (длительного, тотального и продуманного). В то же время он видел в "поэте" демиурга, призванного сотворить новый мир, а в Слове – созидательную силу.

«Поэзия не будет больше воспевать действие. Она будет предшествовать ему».

Верлен очарован. Даже больше. Он становится любовником Рембо, вместе они тусят, вместе шокируют всех, даже богемную публику. Брак трещит по швам, Верлен колеблется между женой и любовником, и в итоге Рембо вырывает Верлена у жены и увозит из Парижа. В этот период Рембо пишет свои лучшие стихи. Лучшие стихи в то время как они бедствуют, пьянствуют, скандалят, скитаются (живут на деньги матери Верлена, иного дохода у них нет). В итоге, расстаются, и Верлен всем пишет письма, что покончит с собой: матере, жене, любовнику. Первой приезжает мать, за ней злой Рембо. Верлен накачивается абсентом и стреляет в Артюра из того пистолета, из которого хотел застрелиться сам. Простреливает запястье. Они мирятся и идут в больницу, по дороге снова ругаются, снова Верлен хватается за пистолет, Рембо просит помощи у полицейского (опасаясь то ли за свою жизнь, то ли за жизнь Поля).
Верлена сажают на два года. Пистолет повод. Сажают за политику.
Два года, которые его приведут к вере. Которую не примет Рембо.
Когда он выходит — Рембо уже не пишет стихов. Все что он написал, он написал в возрасте с 11 до 19 лет. До сих пор неясно почему он не продолжил литературное творчество. Выдвигается версия, что по его же теории, как нужно жить поэту, он понял, что не потянет.

Верлен вернулся во Францию. Продолжил издаваться, даже издал Артюра.
А Рембо…
Уехал в Германию изучать немецкий, когда закончились деньги пешком пошел в Италию, заболел, был репатриирован во Францию. Уехал в Вену, его вернули и оттуда. В Голландии он вступил в колониальные войска. Приплыл в Индонезию и через три недели дезертировал. Вернулся в Европу. Нанялся переводчиком в цирке, проехал вместе с ним Швецию и Данию. Дальше он много где путешествовал, много планов у него сорвалось. Занимался исследованиями в Восточной Эфиопии неизведанными регионами для географического общества. И продажей оружия. Не был в курсе, что в то же время на родине публикуется ряд его стихотворений и часть Озарений. Он руководил факторией, представлял торговую фирму и пр, пр. пр.
Умер он в 37 лет от саркомы коленного сустава, на родине ему ампутировали ногу, но…
Когда он умирал, в Париже уже издавали сборник его стихов — начиналась новая жизнь поэта.
Начиналась эпоха символизма, где фигурой номер один был Артюр Рембо.

Кстати, у Верлена после тюрьмы была тоже бурная жизнь. Он преподавал, не раз еще влюблялся, разоряла его любовница и пр. пр. пр.

Так о чем я…
О том, что Рембо мотало по свету не от неразделенной любви — после тюрьмы Верлен пытался помириться. Что все-таки «первым делом самолеты» (покорение полюса, служение литературе, власть, путешествия и пр…), что история о том как Рембо и Верлен встретились полюбили друг друга и расстались, совершив ошибку или напротив стали жить долго и счастливо воспитывая детей (или котят) — несколько фантастичны и пресноваты. И далеки от реальности.

http://www.liveinternet.ru/users/782896/post60223339/

"Туда ехали, за ними гнались, сюда ехали - за ними гнались.... Интересно жили люди" (почти ц) В общем, вот оно счастье.

Да вот они рядом

Это, как можно заметить, только фрагмент картины. Бородатый сосед Рембо - это Валад, а рядом сидят и стоят ещё 5 участников группы "Парнас"

А за Пьяный корабль отдельное спасибо ) Ты знаешь, как сделать приятное )

Ты любишь Бродского? Как и Верлен, он со мной не разговаривает ) Но данный перевод ну просто отличный

Нет, Бродского не люблю. По моему скромному мнению слухи о гениальности Бродского сильно преувеличены. Бродский писал в то время, когда конфликт с государственной системой существенно прибавлял очки в глазах творческой интеллигенции, готовой под этим соусом даже Высоцкого сделать талантливым поэтом и выдающимся актёром.

Я тоже не люблю Высоцкого, хотя некоторые - пара-тройка - мне нра. ШЫдэвр про сумашедший дом - для десятиклассников, но я никогда не вырасту и про книжных детей )

Immoralist пишет:

Нет, Бродского не люблю. По моему скромному мнению слухи о гениальности Бродского сильно преувеличены. Бродский писал в то время, когда конфликт с государственной системой существенно прибавлял очки в глазах творческой интеллигенции, готовой под этим соусом даже Высоцкого сделать талантливым поэтом и выдающимся актёром.

Высоцкий, на мой вкус, был весьма посредственным актёром. И поэтом -тоже посредственным.

V. G. пишет:

Высоцкий, на мой вкус, был весьма посредственным актёром. И поэтом -тоже посредственным.

И при этом, он никогда не называл себя музыкантом

Лантис, могу добавить, что он вообще не музыкант, во всяком случае, для меня.
кстати, а как он себя называл?)

Ну так и я о том же...
не был и не претендовал...
Называл ли он себя поэтом - не знаю, но песни свои он называл что-то вроде "стихи под три аккорда" (если я не ошибаюсь)

Высоцкий работал в театре на Таганке. В 80-е этот театр считался культовым. Мне довелось видеть Высоцкого в "Трёх сёстрах". Жалкое зрелище. Хотя бы потому, что на сцену он вышел "под шафе".

В вагонах голубых и розовых и алых
Уехать от зимы!
Там в каждом уголке для поцелуев шалых
Приют отыщем мы.

Закроешь ты глаза, забыв, как ветер колкий
Гримасничает за окном,
Как черти черные и бешеные волки
Стенают в сумраке ночном.

И, словно паучок, щеки твоей коснется
Мой быстрый поцелуй, и скромно отвернется
Притворная щека.

«Поймай!» - прошепчешь ты, мы обо всем забудем:
На шее, на груди всю ночь искать мы будем
Бродяжку-паучка.

С улыбкой почитала сегодня Евгения Витковского о блужданиях "Пьяного корабля" ) Делюсь

[quote]У ВХОДА В ЛАБИРИНТ

Путевые заметки в восьми... капканах, путешествующие о неблагополучном
плавании "Пьяного корабля" Артюра Рембо по волнам русской поэзии на
протяжении более чем трех четвертей столетия (1909-1986)
Введение: В НАЧАЛЕ НЕ БЫЛО НИ СЛОВА

Стоишь, у входа в лабиринт застыв.
Ингеборг Бахман
В начале в самом деле не было ничего. Во всяком случае, имеющего
отношение к Артюру Рембо. Но, работая над переводами баллад из ранней книги
Бертольта Брехта "Домашние проповеди", я натолкнулся на совершенно
непонятное стихотворение "Корабль" -- балладу строк в сорок, которую никто
никогда на русский язык переводить и не пытался. Если переводить более или
менее близко, то последняя строфа могла бы прозвучать примерно так:
Рыбаки о чем заводят речь-то?
Мол, плывет себе такое Нечто:
Остров, то ли остов корабля?
Уплывает с полным безразличьем,
С водорослями, с пометом птичьим,
К горизонту, без ветрила, без руля*.
А сразу следом за "Кораблем" в книге Брехта стоит прославленная
"Литургия ветерка" -- блистательная пародия на "Горные вершины" Гете.
Оставалось чуть-чуть подумать, и... я понял, что перевожу пародию: возникло
законное желание вызвать у читателя хоть легкий смешок, намекнув на
соответствующую русскую версию "Пьяного корабля" Рембо. Дальше все и
случилось. Попытка найти "лучший" из переводов превратилась в скрупулезный
анализ, в сопоставление опубликованных переводов, в изучение оригинала и
толкований этого стихотворения (помимо французского, на немецком и
английском языках). Сто строк Рембо становились яснее и яснее, наконец,
замаячило "дно": комментаторы начали повторяться, число возможных версий
понимания -- сокращаться, И возникла та история трагикомической одиссеи в
десяти переводах*, беглые заметки о коей предлагаются вниманию читателя.
...Войти в лабиринт -- чего же проще. Много сложней из него выйти.
Выйти тремя вариантами: случайно (что маловероятно), запасшись нитью
Ариадны ("мифологично", но тоже сложно: нитей полно, Ариадну -- поди найди)
и традиционно -- положив руку на стену (принято -- левую) -- и не отрывать
ее от стены, рано или поздно так по стеночке и выйдешь. Только делать это
надо
до того
, как в лабиринт войдешь, а не ПОСЛЕ: иначе рискуешь положить
руку на внутреннее кольцо стен и ходить по кругу, пока не придет Минотавр и
не решит, что ты тут лишний. Словом, надо сперва думать, потом делать --
увы, как-то не принято это у нас, скорей наоборот...
До 1982 года, до выхода тома "Литературных памятников" с относительно
полным собранием произведений Рембо*, старые русские переводы были рассыпаны
по многим, часто малодоступным изданиям. свела под одну обложку шесть
известных к тому времени переводов: дореволюционный, неполный перевод Вл.
Эльснера (1886-1964); первый советский перевод Давида Бродского*
(1895-1966); перевод Бенедикта Лившица (1886-1938); послевоенный перевод
Павла Антокольского (1996-1978); законченный лишь в семидесятые годы перевод
Леонида Мартынова (1905-1980); наконец, в основном корпусе книге впервые
появился перевод Михаила Кудинова (1922-1994), в данном случае выполнявший
роль "краеугольного бревна" -- Кудинов перевел весь основной корпус книги,
прочие переводы остались в примечаниях. Никак не были упомянуты переводы,
опубликованные в эмиграции: первый полный русский перевод, опубликованный
Владимиром Набоковым (1899-1977) в 1928 году, и увидевший свет чуть позже
(1930) перевод И.И. Тхоржевского (1878-1951). Наконец, уже после издания
этого "полного Рембо", в журнале "Иностранная литература" (1984, No 6)
появился новый перевод Давида Самойлова (1920-1990); в 1986 году (впервые, в
Одессе, в многотиражке) был опубликован перевод Льва Успенского (1900-1977),
выполненный еще в 1939 году.
Этими переводами нам неизбежно придется ограничить обзор. Насколько мне
известно, до сих пор остается не издан
действительно первый
русский перевод
того же стихотворения, выполненный С.П. Бобровым (1889-1971) еще в 1910
году; тогда Бобров подписывался "Мар Иолэн", перевод его озаглавлен "Пьяное
судно" и хранится в фонде Боброва в РГАЛИ. С большим опозданием увидел свет
(в 1998 году, в антологии "Строфы века-2") перевод Александра Голембы
(1922-1979); в 1988 году* были опубликованы переводы Н. Стрижевской и Е.
Витковского; в самиздате по сей день блуждают переводы Е. Головина, А. Яни,
А. Бердникова и немалое количество иных, не опубликованных вовремя и поэтому
выпадающих из общего контекста русской переводческой традиции. В
постсоветское время книгоиздание превратилось в частное дело, поэтому
некоторые из них, воз, уже опубликованы, но рассмотреть
все
русские
переводы "Пьяного корабля" с каждым годом труднее и труднее. Поэтому в
рассмотрении истории предмета ограничимся первыми десятью
изданными
переводами. Тому, кто вместе с нами захочет пройти по всем "восьми
капканам", лучше взять эти переводы в руки, -- тем более, что в издании
"Литературных памятников" (1982) наличествует поистине драгоценная для
исследователей статья Н. Балашова "Рембо и связь двух веков поэзии", где дан
развернутый анализ собственно "Пьяного корабля" Рембо и основательно
прослежены "корни" этого произведения.
А теперь -- в лабиринт.
КАПКАН ПЕРВЫЙ: "КОРОЛЬ ПОЭТОВ"

Зри в корень.
Козьма Прутков
Ничто не вырастает на пустом месте, даже для выращивания по методам
гидропоники все-таки нужна вода. Гениальный "Пьяный корабль" не выплыл из
воображения мальчика Рембо сам по себе. Нечто его "индуцировало": источник
мы находим далеко не один. Здесь и "Плаванье" (оно же "Путешествие")
Бодлера, и целый ряд других произведений, кстати, почти все они у нас
известны. Но главный "повод", "прототип" "Пьяного корабля" -- стихотворение
"славного парнасца" Леона Дьеркса (1838-1912) "Старый отшельник". После
смерти Стефана Малларме в 1898 году Дьеркс, "этот монарх, приплывший к нам с
островов"* был избран на освободившийся трон "короля французских поэтов" и
занимал его, как водится, пожизненно. Тогда же, на рубеже наступающего ХХ
века, появились почти все русские переводы из него, в основном принадлежащие
перу В. Брюсова, Ап. Коринфского, известного в те годы "дерптского студента"
Е. Дегена (ум. 1904), в более поздние годы к Дьерксу обращался И.И.
Тхоржевский -- вот, кажется, почти все. "Старый отшельник", стихотворение
всего-то в 24 строки, издано было по-русски один-единственный раз под
измененным заголовком ("Мертвый корабль") в конце XIX века в переводе
упомянутого Е. Дегена и с тех пор почти начисто забыто. Вспомнить же о нем
необходимо из-за Рембо еще и потому, что с родины Дьеркса, с Реюньона,
пришла во французскую поэзию могучая тема моря, венцом которой стал "Пьяный
корабль"; уроженцем этого острова был не только Дьеркс, но и Леконт де Лиль,
видимо, именно из путешествия на Реюньон привез Бодлер своего
"Альбатроса"...
Прежде всего попробуем прочесть "Старого отшельника" по-русски, пытаясь
сохранить прежде всего те реалии, без понимания которых текст Рембо окажется
временами затемнен до невозсти.
Я -- как понтон, когда, лишившись мачт и рей,
Руиной гордою, храня в глубинах трюма
Бочонки золота, он движется угрюмо
Среди тропических и северных морей.
Свистал когда-то ветр среди бессчетных талей,
Но -- судно более не слушает руля:
Стал побрякушкой волн остаток корабля,
Матерый плаватель вдоль зелени Австралий!
Бесследно сгинули лихие моряки,
На марсах певшие, растягивая шкоты, --
Корабль вконец один среди морской дремоты,
Своих багровых звезд не щерят маяки.
Неведомо куда его теченья тащат,
С обшивки дань беря подгнившею щепой,
И чудища морей свой взор полуслепой
Во мглу фата-морган среди зыбей таращат.
Он мечется средь волн, -- с презреньем лиселя
Воротят от него чванливые фрегаты,
Скорлупка, трюмы чьи и до сих пор богаты
Всем, что заморская смогла отдать земля.
И это -- я. В каком порту, в какой пучине
Мои сокровища дождутся похорон?
Какая разница? Плыви ко мне, Харон,
Безмолвный, и моим буксиром будь отныне!
В первой же строке Дьеркса возникает тот самый загадочный
понтон
,
который, появляясь в последней строке Рембо, доставил столько неудобства
переводчикам. Как только его не толковали! Между тем у Дьеркса слово это
точно соответствует значениям, приводимым в "Морском словаре" контр-адмирала
К.И. Самойлова (1941, т. 2, с. 141) -- в основном так называют разоруженное
(т.е. лишенное такелажа) палубное судно. К. Самойлов добавляет, что в
старину понтоны "служили каторжными тюрьмами, а также местом заключения
военнопленных". Иначе говоря, тому, кто знает текст Дьеркса, сразу понятен и
"понтон" Рембо, и даже нет особой необходимости расшифровывать его как
"плавучая тюрьма" (Д. Бродский, впрочем, в другом варианте использовавший
загадочное словосочетание "клейменый баркас", -- та же "плавучая тюрьма"
отыскивается и в переводе Д. Самойлова), описывать "каторжный баркас" (М.
Кудинов) или оставлять упрощенные "баржи" (Л. Успенский): слово "понтон"
есть в русском языке само по себе. Зато уже прямой ошибкой оказывается
прочтение "понтона" как "понтонного моста" (или даже просто "моста"), что
обнаруживаем мы в переводах В. Эльснера, В. Набокова, И. Тхоржевского,
Бенедикта Лившица. Правильно, без расшифровки мы находим это место только в
переводах П. Антокольского и Л. Мартынова. Впрочем, из двух наиболее
знаменитых переводов "Пьяного корабля" на немецкий язык один содержит ту же
ошибку, -- "мосты", -- причем это перевод, выполненный великим поэтом Паулем
Целаном; зато в другом переводе (Зигмар ЛЕффлер) проставлены вполне
приемлемые "глаза галер". Если вспомнить, что и в находящихся за пределами
рассмотрения переводах А. Голембы и Н. Стрижевской соотношение "один к
одному" ("мосты" у Голембы, "каторжные галеры" у Стрижевской), мы получим
вывод: каждый второй переводчик эту ошибку делает со всей неизбежностью. А
ведь так важно нежелание "Пьяного корабля" (или самого Рембо, ведь
стихотворение написано от первого лица) "плавать под ужасными глазами
понтонов"*. "Пьяный корабль" -- явные стихи о судьбе поэта -- говорит здесь
еще и о нежелании глядеть в глаза "парнасскому понтону" Дьеркса. Это --
декларация разрыва Рембо с парнасской школой поэзии.
Восьмая строка Дьеркса -- единственный ключ к пониманию темнейшей
двенадцатой строфы Рембо, где говорится: "Я натолкнулся, знаете ли, на
невероятные Флориды..."*. Что за "Флориды" во множественном числе -- понятно
лишь тогда, когда мы вспомним об "Австралиях" Дьеркса. "Флориды" -- антитеза
"Австралиям". "Растительный" же корень слова "Флорида" слышен и русскому
уху. И тогда понятен становится следующий за ним "растительный" образ Рембо.
Не лишая читателя удовольствия самостоятельно провести дальнейшие
сопоставления, добавим, что последняя строфа Дьеркса -- ключ к необычайно
красивому месту у Рембо, причем ключ неявный. Подстрочно две заключительных
строки восемнадцатой строфы Рембо звучат примерно так:
...Мой пьяный от воды остов
Не выудили бы мониторы и парусники Ганзы.
"Не выудили бы" -- если читать через Дьеркса -- значит "не взяли бы на
буксир". А что за "мониторы и парусники"? В словаре читаем: "Монитор --
класс бронированных низкобортных кораблей с малой осадкой, предназначенный
для нанесения артиллерийских ударов по береговым объектам по береговым
объектам противника и боевых действий в прибрежных районах, на реках и
озерах. Его название происходит от названия первого корабля такого типа,
построенного в 1862 г. "Монитор"*. А "парусники Ганзы"? Для начала --

"ГГ

образом германских). <...> С середины XV века начался упадок Ганзы.
Последний ее съезд состоялся в 1669 году"*. Короче говоря, всей сложности
понимания текста у Рембо: "Ни старинный парусник не возьмет меня на буксир,
ни современный монитор".
Лучше не смотреть, что с этим местом сделали переводчики -- все до
единого.
Здесь все*, кроме (отчасти) Д. Самойлова, попались "в капкан". Чаще
всего это самое "выуживание", или отслеживание подводного пути,
прочитывалось впрямую, понималось как доставание корабля со дна морского: В.
Набоков, И. Тхоржевский, Л. Успенский, Л. Мартынов, М. Кудинов (у последнего
просто "выуживать со дна"). Близко к подобному прочтению и то, что предложил
Бенедикт Лившиц: "Я тот, кого извлечь / Не в силах монитор, ни парусник
ганзейский / Из вод дурманящих мой кузов, давший течь". П. Антокольский
истолковал эти строки красиво и по-своему, но опять-таки "по-своему", а не
исходя из вполне очевидного значения оригинала:
...Не замечен никем с монитора шального,
Не захвачен купечеством
древней Ганзы*
.
В последней строке -- явный след более раннего прочтения Давида
Бродского:
...Это пьяное бегство, поспеть за которым
Я готов на пари, если ветер чуть свеж,
Не под силу ни каперам, ни мониторам.
Только в переводе Давида Самойлова мы находим нечто близкое к
правильному прочтению:
...Ганзейский парусник и шлюп сторожевой
Не примут на буксир мой кузов, пьяный в доску.
Из многочисленных значений слова "шлюп" (чтобы он еще и имел шанс
числиться "сторожевым") годится единственное: "Парусный трехмачтовый военный
корабль XVIII-XIX вв. с прямым вооружением. По размерам занимал
промежуточное положение между корветом и бригом. Предназначался для
разведывательной, дозорной и посыльной служб*". Иначе говоря -- вместо
антитезы старинного и современного кораблей и Самойлова появились два
старинных, два
деревянных
корабля. Есть основания думать, что на них если
куда и отплыть, то только в "капкан второй".
КАПКАН ВТОРОЙ: "НА СУШЕ И НА МОРЕ"

Дело это сухопутное, и невооруженным глазом не разберешь.
А.М. Ремизов
Поэт, пишущий о море, обычно хорошо знаком с морским делом. Автору этих
строк пришлось немало горя хлебнуть с этим вопросом: Нидерландская поэзия,
главная моя "специальность" -- в большой мере поэзия мореплавателей.
Переводчик садится за учебники и справочники, учит названия парусов и
такелажа, запоминает старые и новые названия кораблей -- что для русского
человека вся морская терминология была позаимствована в петровские времена
из нидерландского языка. Так что нидерландисту легче. Но только чуть-чуть.
Еще в тексте Дьеркса встречались чисто морские термины -- "тали",
"лиселя" ("poulies", "bonettes"), у Рембо их больше, соответственно
умножается и число возможных ошибок. Переводчик не имеет права их допускать
-- по крайней мере
грубых
ошибок, связанных с морским делом. А он их
допускает, да еще какие.
Вот конец третьей строфы в подстрочном переводе:
...Я побежал! И отчалившие Полуострова
Не выдержали все более торжествующих сумятиц.
Чтобы быть уж совсем точным, то Полуострова тут не "отчалившие", а
отчленившиеся" -- тоже морской термин, в противоположность "причленившимся".
Соблазн применить в переводе что-нибудь морское,
эдакое
, очень велик, и
переводчики, естественно, соблазняются. сказать, к примеру, что
полуострова
отчалили, отшвартовались, отдали швартовы
. "Отчаливают от земли"
(только, к сожалению, острова, а не
полу
острова) лишь в переводе Л.
Успенского. Более или менее внятны варианты В. Набокова ("...и полуостровам,
оторванным от суши / не знать таких боев и удали такой") и М. Кудинова
("Лишь полуостровам, сорвавшимся с причала / Такая кутерьма могла присниться
вдруг"). В прочих переводах обстоятельства носят явно
сухопутный
характер.
"И Полуострова, отдавшие найтовы, / В сумятице с трудом переводили дух"
-- читаем мы в переводе Бенедикта Лившица. Отдать
швартовы
. "Найтов",
-- читаем в морском словаре К.С. Самойлова, "перевязка тросом двух или
нескольких рангоутных деревьев или других предметов, или соединение двух
тросов одним тонким"*. Отдать найтовы -- дело явно сухопутное. В переводе
Давида Самойлова читаем: "И полуострова с обрывками швартов..." С обрывками
чего? Если канатов, то не швартов, а
швартовов
. Если же имелось в виду
существительное "шварт" (старинный большой запасной якорь), то не швартГів,

а швГ

то просто исчезает). Дело снова явно сухопутное.
История с пятой строфой носит характер уже почти трагический. Речь идет
о том, как "Зеленая волна проникнет в мою пихтовую скорлупу / и голубые
пятна вин и блевотины/ Смоет с меня, разбрасывая руль и малый якорь". Если
быть точным, то этот малый якорь в русских словарях называется просто --
кошка
. Сразу оговоримся, что четырехлапого млекопитающего здесь нет и в
помине. По-французски здесь стоит слово "grappin", К.И. Самойлов разъясняет
нам, что это "четырехлапый якорь весом примерно 10-12 кг."*. Служит такой
якорь для цепляния чего-нибудь или за что-нибудь, по весу он слишком мал,
чтобы удержать даже шлюпку*. И вот что случается с этой кошкой у
переводчиков.
Неожиданно вполне приемлемый вариант переходим в первом полном из
опубликованных переводов -- у В. Набокова: "...и унося мой руль и якорь
навсегда". Зато Бенедикт Лившиц сообщает нам, что волна сделала следующее:
"...снесла она и руль и дрек". Вариант понравился Леониду Мартынову, и в его
переводе строка выглядит так: "...Слизнув тяжелый дрек, руль выбив из
гнезда".
Обратим внимание, что легким дреком переводчик не удовлетворился, он
применил тяжелый. А теперь попробуем узнать, что это вообще такое.
Оказывается, "небольшой якорь, весом до 48 кг, употребляется на шлюпках".
Тот есть это, конечно, якорь, но
не тот
, который упомянут у Рембо, Но и это
еще не худшее, что сотворила лютая сухопутность русских переводчиков.
У Эльснера "кошка" стала... кормой. Она же появилась в переводах
Бродского и Успенского. Кудинов поставил на это место нейтральное "снасть
провисла" -- все лучше, чем дрек, понятно дело. Д. Самойлов неожиданно
предложил новый вариант: "...и смыла бак и руль". "Бак", к сведению
читателей, столь же сухопутных, как и переводчики, -- это надстройка в
носовой части корабля. Смыть его волной, пожалуй, может, но тогда, как и при
отдирании кормы по методу Эльснера -- Бродского -- Успенского, корабль
немедленно окажется на дне. Чуть ближе к решению вопроса И.И. Тхоржевский:
"Но руль был разломан, и якорь разбит". Только, увы, у Рембо он
смыт
, а не
разбит -- этот предмет вообще-то не бьется. Как и Набоков, приемлемый
вариант предлагает Антокольский: "Якорь сорван был, руль переломан и
выдран... "
Мелких "мореходных" ошибок еще много -- у всех. К примеру,
упоминавшаяся в связи с "капканом первым"
скорлупа
у Рембо -- пихтовая.
Упоминаемый Набоковым "еловый трюм" -- отнюдь не преступление, как пишет в
словаре К.С. Самойлов, "Под воздействием воздуха ель сильно растрескивается
и потому совершенно не годится для надводной обшивки судов. Употребляется на
подводную обшивку речных, а иногда и морских судов"* "Меж брусьев еловых
юля" -- тоже вполне законный вариант (впрочем, из не рассматриваемого нами
перевода А. Голембы). Д. Самойлов, видимо, стремясь к точности и следуя за
Л. Мартыновым*, у которого фигурировал "сосновый кокон мой", написал: "В
сосновой скорлупе..." Но человеку, немного знакомому с морем (или хотя бы с
Морским словарем), известна принципиальная разница между пихтой и сосной в
кораблестроении: пихта -- мягкое дерево, легко обрабатывается, идет на
изготовление днищевого настила и нижних частей внутреннего оборудования
мелких судов, а сосна -- главным образом на рангоут и палубный настил. Рембо
отлично знал об этом, когда ставил в строку слово "пихтовый". Сухопутные же
переводчики, не ведая, что творят, попросту
перевернули
корабль...
КАПКАН ТРЕТИЙ: "ГРОЗЫ И СЛЕЗЫ"

Читатель ждет уж рифмы розы...
А.С. Пушкин
"Пьяный корабль" увидел свет при жизни Рембо (1883), но без его ведома.
К русскому читателю это стихотворение попало не скоро; ни Анненский, ни
Брюсов, ни Сологуб, никто из ранних переводчиков Рембо к нему не прикасался
(впрочем. в 1900 году появился
прозаический
, не столько ошибочный, сколько
недоброжелательный перевод А.Н. Гилярова, лежащий за пределами данного
исследования, интересный для нас лишь тем, что его в качестве подстрочника
использовал для своего перевода Леонид Мартынов, о чьем переводе см. "капкан
пятый"). Лишь в 1909 году, в киевском "Чтеце-декламаторе" появился
единственный (до 1928-1929 года) поэтический перевод Вл. Эльснера -- 19
строф из 25. Трудно даже точно сказать, какие именно из строф Эльснер
опустил: в отношении одних это сказать с уверенностью -- где речь идет
об облепленных клопами змеях (14), о соплях и лишаях (19), этих строф,
конечно, нет... С первой по девятую строфу Эльснер переводит по порядку,
дальше начинает переставлять и контаминировать -- так что некоторые строфы
атрибутировать более чем затруднительно:
Я грезил о ночи слепительно-снежной,
Пустынной, свободной от снов и теней,
О странных лобзаньях медлительно-нежных,
Беззвучно лобзающих очи морей.
Надо не забывать, что перевод опубликован в киевском
чтеце-декламаторе, под одной обложкой с незабвенным романсом В.
Мазуркевича "Наш уголок я убрала цветами". Судить его по законам той
поэтики, к которой пытался его приспособить киевский переводчик: здесь
последовательно осуществлялась адаптация французского шедевра 1871 года к
поэтике русских поэтов того же времени -- наиболее салонных и любимых
"чтецами-декламаторами" -- Надсона, Апухтина. Это не значит, что названные
поэты
плохи
: однако результат печален: крокодил с головою лебедя похож разве
что на плезиозавра...
"Ямщикнегонилошадейством" давно уже обозвал этот вид поэзии В.В.
Набоков. Контаминация для такого перевода -- не средство намеренного
опошления, но адаптация к вкусам читателя. К тому же, заметим, непонятной
причине Эльснер выбрал для передачи французского двенадцатисложника (за
которым стоит многовековая традиция -- четырехстопный анапест: размер,
дважды неудобный для русского слуха: во-первых, в нем никак нельзя передать
цезуру (непременно с мужским ударением на шестом слоге, что во французском
стихе допустимо, -- в русском возможна и дактилическая цезура, но только при
передаче двенадцатисложника классическим шестистопным ямбом). Кстати, тот же
более чем неудобный четырехстопный амфибрахий использовал в своем перевод и
И.И. Тхоржевский.
Увы, Рембо Тхоржевского -- все тот же причесанный и напомаженный поэт
из "чтеца-декламатора": там и сям в нем щедро рассыпаны "безбрежные дали",
"буйные волны", "радость пучины", "ритм голубого безумья" и т.д.
Процитированная выше в переводе Эльснера (видимо, все же десятая) строфа в
переводе Тхоржевского звучит так:
Я грезил: сияли над водной пустыней
Зеленые ночи, лобзаньем снегов.
Их блеск фосфорический, желтый и синий,
Мне пел о невиданном трепете снов.
Надо сказать, что перевод И.И. Тхоржевского, опубликованный
позже
переводов В.В. Набокова и Давида Бродского, кажется сделанным за четверть
века до них. Отчасти, воз, так и было: мы не знаем, сколько лет лежал
перевод в столе у маститого переводчика, прежде чем дошел до печатного
станка. Но принадлежность к салонной традиции погубила даже его историческую
ценность, и парижская безвестность книги сделала перевод еще и безвестным:
на формирование русской традиции переводов "Пьяного корабля" он не оказал
никакого влияния.
Надо сказать, что французский двенадцатисложник традиционно передается
по-русски либо шестистопным ямбом (переводы В. Набокова, Б. Лившица, Л.
Успенского, Л. Мартынова, М. Кудинова, Д. Самойлова), либо четырехстопным
анапестом (переводы Д. Бродского, П. Антокольского) -- однако вторая
традиция на глазах отмирает: давая стиху экспрессию, она лишает его
исторических корней, ибо дю Белле и Ронсар в XVI веке писали
тем же самым
размером, а в их сонетах анапест немыслим. Однако сам по себе ритм перевода
еще не содержит салонности -- ее привносит переводчик.
Некие элементы салонности при желании выловить из залежавшегося в
столе переводчика "Пьяного корабля" в версии Л. Успенского... но нет желания
судить перевод, подправлявшийся в течение почти сорока лет. Зато более чем
странно видеть возрождение той же традиции уже в наше время -- в переводе М.
Кудинова, где была предпринята попытка обобщить достижения предшественников,
основательную изученность текста, старание быть воз более точным (см.
"капкан шестой"). Но все это синтезировано (верней -- синкретизировано)
именно по "Чтецу-декламатору", в традициях Эльснера и Тхоржевского, а еще
вернее -- Надсона, к которому часть переводных строк Кудинова подходит
вплотную. Переводчик отлично понимает оригинал, но сознательно вуалирует
недостаточно "поэтичные" предметы: вместо пресловутых "сопель лазури, лишаев
солнц" у Кудинова -- "лишайник солнечный, лазоревая слизь". Строка очень
похожа на соответственную в переводе Антокольского, но там упоминались "лишь
лишайники солнца и мерзкую слизь" -- все менялось от одного слова
("мерзкую"), хотя, надо заметить, что и там не все было хорошо: "лишайник"
-- не "лишай"; где у Рембо "ферментируют горькие рыжины любви", у Кудинова
"таится горькое брожение любви"...
В угоду той же традиции в новом переводе то и дело рифмуются служебные
слова (специально для этого привносимые в текст): "там", "ненароком",
"даже", "вдруг", "опять", "ничуть", -- и возникают такие свежие рифменные
пары, как "грозы -- слезы" (4-я строфа), "снежный -- нежный" и т.п. Увы, все
это пришло не из Рембо.
Переводы Эльснера (1909) и Кудинова (1982) порой сближаются почти
дословно. "Постоянная на светилах, похожая на молоко Поэма Моря" (6-я
строфа) у Эльснера выглядит так: "И море поэме отдавшись влюбленно, / Следил
я мерцавших светил хоровод..." А у Кудинова: "С тех пор купался я в Поэме
Океана, Средь млечности ее, средь отблесков светил..." Нечто вроде
"млечности" в оригинале есть, но "lactescent" совсем не отдает тем, чем ее
сомнительный русский эквивалент "млечность", то есть попросту пошлостью.
Слово это часто и помногу употреблялось в русской салонной поэзии с глубоким
умыслом хоть как-то зарифмовать важные слова "вечность" и "бесконечность".
То, что Кудинов не поместил его на рифму, лишь ухудшает дело, ибо тенденция
превратить Рембо в Надсона проступает еще отчетливее.
Будучи последовательным, Кудинов весьма упрощает текст в целом ряде
даже не слишком трудных мест. Подобный метод нередко играет с переводчиком
злые шутки: не заметив мифологической природы Бегемота и Мальстрема (21-я
строфа), переводчик просто выбросил Мельстрема из стихотворения, а демона
Бегемота обратил в стадо животных, занимающееся любовью в "болотной топи",
причем необыкновенно картинно, с "сеянием страха" и прочим, что описано
Кудиновым и чего нет в оригинале. К тому же неясно, как забрел "Пьяный
корабль", кроме реки и моря, еще и в "топь болотную"...
Салонная традиция, она же "капкан третий", сыграла значительную роль в
истории вопроса, не только загубив три перевода, но задев и других
переводчиков. Теперь самое время заглянуть в "капкан четвертый", где все
наоборот: старое смело приносится в жертву новому.
КАПКАН ЧЕТВЕРТЫЙ: "ЭКСПРЕССИЯ"

Без руля и без ветрил.
М.Ю. Лермонтов
Летом 1929 года в "Литературной газете" появился первый полный
советский
перевод "Пьяного корабля", поразивший воображение современников
непривычной красотой и упругостью стиха, полной свободой от оков буквализма
(т.е. оригинала -- это казалось достижением) и какой-то неслыханной
яркостью.
"Пьяный корабль" в переводе Давида Бродского восхитил читателей прежде
всего пластикой, невозй среди переводчиков Рембо в традиции символизма
(у Сологуба, Анненского, Брюсова), так и у переводчиков, близких к
"Центрифуге" (Бобров, Петников), даже у акмеистов (Гумилев). Четырехстопный
анапест, почти еще не испробованный в качестве эквивалента французского
двенадцатисложника, вызывающая красота рифмовки -- примета "южной" школы! --
и, кстати, столь же вызывающе близко к оригиналу переведенные две первые
строфы (и, может быть, третья, хотя в ней уже "не все в порядке"), -- все
это подкупало. А четвертая строфа -- это ли не образец замечательных русских
стихов?!
Черт возьми! Это было триумфом погонь!
Девять суток, как девять кругов преисподней!
Я бы руганью встретил маячный огонь,
Если б он просиял мне во имя господне!
Стихи в самом деле замечательные. Беда лишь в том, что они не имеют
отношении к оригиналу -- никакого. Цитирую подстрочно:
Буря благословила мои морские пробуждения,
Более легкий, чем пробка, я танцевал на волнах,
Которые назвать вечными возчиками жертв,
Десять ночей, не сожалея о глупом глазе фонарей.
(В конце -- скорее даже "портовых огней", хотя реминисценция из Дьеркса
несомненна). Десять суток у Рембо названы десятью ночами резонно: днем
портовые огни не горят. И цифра "десять" названа не просто так: в "Кладбище
у моря" Поля Валери двадцать четыре строфы по шесть строк (солярная
символика), в "Пьяном корабле" -- сто строк и т.д. Набоков, Лившиц,
Успенский, Антокольский, Мартынов, Самойлов поняли это -- и сохранили цифру.
Иные переводчики числительное опустили. Тхоржевский сделал из десяти...
двенадцать. Давид Бродский, развивая принцип свободного обращения с
оригиналом, решил вопрос "сплеча" -- и ввел параллель с Данте. Только строка
"Я бы руганью встретил маячный огонь" -- несет след связи с оригиналом.
Только имя-то Господне при чем? Здесь мы находим характерную примету эпоху.
Антиклерикальных настроений у Рембо более чем достаточно, но эпохе казалось
мало простого отрицания церкви...
Вернемся к Бродскому. Он то приближается к оригиналу, то удаляется от
него в направлении непредсказуемом. Вот девятая строфа перевода:
На закате завидевши солнце вблизи,
Я все пятна на нем сосчитал. Позавидуй!
Я сквозь волны, дрожавшие, как жалюзи,
Любовался прославленною Атлантидой.
А вот подстрочник той же строфы:
Я видел низкое солнце, запятнанное мистическими ужасами,
Освещающее долгими фиолетовыми сгущениями
Подобные актерам древней трагедии
Волны, катящие вдаль свою дрожь лопастей!
Откуда Бродский взял, к примеру, Атлантиду? бы выстроить туманную
теорию о том, что как раз историю Атлантиды и считать "древней
трагедией". Но, боюсь, пришла она не с этого конца -- а из перевода
Эльснера, где возникла от отчаянной невозсти зарифмовать "Флориду". От
оригинала в переводе остается как-то непомерно мало: отдаленно похожие на
него "пятна на солнце" (коим ведется учет, и таковому учету нужно еще и
завидовать). Может быть, еще и "жалюзи", а "жалюзи", слово французское
(букв. "зависть", но также и "жалюзи"), -- и перед нами перевод с
французского на французский.
Строф, подобных процитированным, увы, немало. Есть, конечно, и
редкостные удачи -- труднейшая первая строфа (в целом достаточно неуклюжая у
самого Рембо), или, скажем, 20-я строфа*. Но в общем и целом этот создавший
целую эпоху в советском Рембо перевод, вызвавший к жизни "Парижскую оргию" в
переложении Э. Багрицкого и А. Штейнберга*, напоминает малолетка-богатыря,
вырывающего дубы с корнем и совершенно не думающего, что они, может быть, не
так уж зря росли свои триста лет или больше.
Между тем заслуга перевода Бродского поистине огромна: именно он
инспирировал целый литературный стиль перевода, отголоски которого дожили до
80-х годов. В конечном счете к нему (если уж нужно искать предшественников)
восходит своей традицией и версия Антокольского, по сути, грешащего лишь
некоторыми неверно прочитанными словами и незнанием текста Дьеркса, грехи
эти весьма невелики по сравнению с тем, что натворило большинство других
переводчиков. Н. Любимов в предисловии к книге избранных переводов
Антокольского "От Беранже до Элюара" (Прогресс, 1966), процитировал
несколько строф из "Пьяного корабля", в том числе ту самую строфу девятую,
которая только что была сравнена с ее подстрочником при разборе перевода
Бродского.
Я узнал, как в отливах таинственной меди
Меркнет день и расплавленный запад лилов,
Как, подобно развязкам античных трагедий,
Потрясает прибой океанских валов.
"Такие стихи не нуждаются в комментариях. Они говорят сами за себя, как
всякие прекрасные стихи. Они пленяют, они потрясают". Любимов называет
переводы Антокольского из Рембо одним из высочайших достижений русского
поэтического перевода в целом.
Со словами Любимого бы и согласиться... да кабы не анапест. Даже
Вильгельм Левик, даже Владимир Микушевич свои сделанные в молодости
анапестом переводы из Бодлера с годами понемногу перерабатывали в
шестистопный ямб. К счастью, в переводе Антокольского нет придуманного
Бродским "выворачивания" рифмовки Рембо -- неизвестно зачем там, где первой
стояла женская рифма, второй -- мужская, Бродский сделал
наоборот
. А о
переводе Антокольского необходимо помнить тем, кто выбирает сходный ключ в
новых переводах (не рассматриваемый здесь перевод Е. Головина, к примеру) --
хуже быть не должно
.
КАПКАН ПЯТЫЙ: "ТОХУ-ВО-БОХУ"

Мы такого не видали никогда.
М. Исаковский
В известном автопредисловии к книге "Поэты разных стран"* Леонид
Мартынов писал, обращаясь к тем, кого переводит: "Пусть созданное вами
гениально, по-своему я все переведу", и дальше: "Любой из нас имеет
основанье добавить, беспристрастие храня, в чужую скорбь свое негодованье, в
чужое тленье своего огня". Точка зрения субъективна, но возможна, мало ли
известно нам примеров, когда перевод, сделанный сравнительно свободно,
получает в литературе равные права гражданства (наряду с оригинальными
стихами) -- та же "Хандра" Верлена в переводе Пастернака. Но такой перевод
обычно бывает неудобно печатать в тех книгах, где оригинал и русское
переложение печатаются параллельно. Именно перевод Мартынова был опубликован
впервые именно так*. И выглядит он более чем странно.
Начнем с того, что утяжеленность поэтического текста в этом переводе --
на совести Мартынова, а не Рембо. Во второй строфе мы находим (в оригинале)
следующее: "...(везущих) фламандское зерно или английский хлопок". Мартынов
передает это место так: "Английский хлопок вез и груз фламандской ржи". Сеют
ли во Фландрии рожь, ввозят ли ее туда? Только этот вопрос я рискнул задать
Мартынову во время нашего разговора по поводу этого перевода -- еще до его
публикации, в 1975 году: поэт ответил мне, что ему все равно. Он был прав,
конечно, как поэт, Но, увы, в следующей строке мы узнаем, что "бурлацкий
вопль" сделал то-то и то-то, "рожь" становится на свое место -- возвращается
в Россию, где ее и вправду сеют в немалом количестве, где и бурлаки тоже
ходили по Волге*, читатель вспоминает, куда впадает Волга и начинает
подозревать, что все скитания "Пьяного корабля" имели место в Каспийском
море.
Третья строфа, о которой мы уже говорили в связи с мореходным "капканом
вторым", кончается в оригинале теми строфами, которые процитированы там
подстрочно ("отчленившиеся полуострова..." и т.д.). То, что передано нами
как "сумятицы", разными переводчиками передано по-разному: Лившиц так и
передает его как "сумятицу", Кудинов -- как "кутерьму", другие переводчики
дают более или менее описательные эквиваленты, что, конечно, никем не
запрещено. И лишь Мартынов дает здесь нечто невиданное:
И вот от торжества земных тоху-во-боху
Отторглись всштормленные полуострова.
Сразу объясним читателю, не знающему французского языка, что это за
дикое "тоху-во-боху", Словарно французское tohu-bohu (как и аналогичное ему
немецкое Tohuwabohu) означает "беспорядок, суматоха, сутолока, хаос,
неразбериха", этимологически же восходит к древнееврейскому тексту Библии, к
самым первым ее строчкам, где описывается состояние Вселенной до сотворения
мира -- "безвидна и пуста" (по русскому тексту Библии, на современном языке
точней бы сказать -- "пустота и пустыня", соответственно "тоху" и "боху"). В
русской речи это выражение практически неизвестно, звучит предельно вычурно
и режет слух; во французской же речи, как и в немецкой -- это обычное,
прижившееся выражение. Передача реалии оказалась мнимой, и перевод от
"земных тоху-во-боху" не выиграл.
Приключились неприятности, как уже было рассказано в "капкане втором",
и раньше, у Мартынова появлялся весьма опасный "тяжелый

дрек" и другие
частности: это мелкие неправильности прочтения (отчасти, впрочем, взятые из
подстрочника А.Н. Гилярова от 1900-го года), из них, как из мозаики, сложен
этот перевод. Все перечислить немыслимо, остановимся лишь на отдельных
случаях. К примеру, в строфе 13-й со знаменитым образом гниющего Левиафана,
обращает на себя внимание странный образ: "И видел в оке бурь бельмастые
затишья..." Не сделай той же ошибки Антокольский -- неверного прочтения,
введенного Мартыновым, было бы и не заметить. Но у Антокольского, к
сожалению, было "Как таращит слепые белки океан..." Откуда это? Увы, вот
откуда. Во французском тексте мы находим здесь слово (неологизм)
"cataractant" -- "падающие водопадом". Антокольский, а поздней Мартынов
приняли водопад за катаракту, тяжелое глазное заболевание.
В 17-й строфе Мартынов поставил ударение в слове "гуано" вместо второго
-- на третий слог, чем придал ему, говоря наиболее скромно, юмористическое
звучание, лишь подчеркнутое тем, что в соседней строке покойники "шли взад
пяткГє в меня на кубрике вздремнуть". А в строфе 20-й возникает и вовсе
фантастическая картина. Здесь придется нарушить общий принцип нашего обзора
и процитировать первые две строки в оригинале, иначе читатель может
усомниться в нашей добросовестности:
Qui courais, tachГ de lunules Гlectriques,
Planche folle, escortГ des hippocampes noirs...
Означает это в очень буквальном переводе следующее:
Который бежал, испятнанный электрическими луна-рыбами,
Сумасшедшая доска, эскортируемая черными морскими коньками.
Hippocampe -- по словарю означает именно мелкую рыбку, морского конька.
Скажем, в переводе В. Набокова это место прочитано так: "Я, дикою доской в
трескучих пятнах ярких / Бежавший средь морских изогнутых коньков...".
Мартынов же в своем переводе подарил русскому читателю следующее:
Я, в электрические лунные кривули,
Как щепка вверженный, когда неслась за мной
Гиппопотамов тьма...
Hippocampe и hippopotame -- слова, конечно, похожие, но чего-чего
только не доводилось испытывать в своих горемычных скитаниях "Пьяному
кораблю", а вот бегать от тьмы гиппопотамов -- нет. "Тьма", кстати,
по-русски еще и числительное (десять тысяч), заимствованное из татарского,
но хорошо прижившееся. Читатель должен согласиться, что десять тысяч бегущих
по морю гиппопотамов -- зрелище очень страшное.
В очень малой мере оправдывает Мартынова тот факт, что в следующей
строфе у Рембо появляется "течный Бегемот" (или "гонный", если выражаться
точно зоотехнически). Вряд ли это написанное здесь с большой буквы слово
означает животное "гиппопотам", каковые, к слову сказать, в море не водятся,
предпочитают озера. Зато Бегемот -- имя демона, очень хорошо знакомое
русскому читателю по роману Булгакова. Кстати, именно от этого демона и
получил гиппопотам свое второе, во французском языке почти не употребляемое
название. Бегемота за животное приняли почти все (кроме эмигрантов, Набокова
и Тхоржевского, в чьих версиях библейское прочтение все-таки воз),
Бродский так и вовсе заменил Бегемота слоном, -- но не Мартынов, верно
понявший его мифологическую природу: "Где с Бегемотом блуд толстяк Мальстром
творил..." Однако читателю очень трудно поверить, что этот Бегемот -- не
один из тех десяти тысяч, что бегали по морю в предыдущей строфе.
В дополнение к этой картине уже совершенно против оригинального замысла
Мартынова -- именно за "необычность лексики" хвалил этот перевод Д. Самойлов
в печати -- не в пользу ему, а против него начинают работать подлинные
признаки поэтики Мартынова: "белобрысый ритм", "солнц мездра" и т.д. Лишь в
немногих строках Мартынов создал свое, оригинальное прочтение "Пьяного
корабля" -- то, что до него удалось Антокольскому и в совершенно иной
плоскости -- Набокову и Бенедикту Лившицу. Но перевод Мартынова не состоялся
в целом: все затоптали гиппопотамы, мчавшиеся "взад пяткГє".
КАПКАН ШЕСТОЙ: "АХИЛЛ И ЧЕРЕПАХА"

Зенон Элейский, о Зенон жестокий!
Поль Валери
Зенон, Ахилл и черепаха помянуты здесь вот почему. Одна из двух
"апорий" античного философа Зенона из Элеи гласит, что, сколь бы медленно ни
ползла черепаха, и сколь бы быстро ни бежал Ахилл -- он никогда не догонит
ее, ибо, чтобы ее догнать, он должен пройти сперва половину пути, потом
половину оставшегося и т.д. Словом, не догонит. Этот образ часто приходит на
ум, когда переводчик, стремясь к оригиналу, сперва приближается к нему
наполовину, потом -- на половину половины, короче, хочет быть поточнее. С
Бенедиктом Лившицем это отчасти произошло -- это случилось отчасти потому,
что в 1927 году ему довелось перевести Ж.М. Карре "Жизнь и приключения
Жана-Артура Рембо, где "Пьяный корабль" цитировался отдельными строфами.
Полный перевод был выполнен Лившицем позднее и впервые увидел свет на
страницах ленинградского журнала "Звезда" (1935, No 2). Только Лившиц, --
впрочем, ранее него Набоков и, пожалуй, с бГільшим успехом -- первыми из
русских переводчиков попытались перевести "Пьяный корабль" по методу "Зенона
и черепахи" -- путем бесконечного приближения к тому, чего в переводе
принципиально нельзя достичь -- к полному сходству с оригиналом.
И Набоков, и Лившиц входили в лабиринт "Пьяного корабля" во всеоружии
почти идеального знания французского языка и множества филологических
познаний, помноженных на чутьЕ и дар поэта. Тем не менее сильно хвалить ни
тот перевод, ни другой не хочется: это настоящие, добротно сработанные
произведения, пожалуй, были не очень "по руке" обоим мастерам. В итоге
получились суховатые стихи, порою они могут служить даже подстрочниками (и
комментариями!) в оригиналу. Однако там, где другие (кроме Антокольского и
Самойлова, а также, может быть, Льва Успенского) до самого последнего
времени лишь пытались слепить слова "примерно так, как у Рембо", соединить
их -- пусть в результате даже возникнет образ, противоположный оригиналу, у
Набокова и Лившица имело место последовательное желание воспроизвести именно
образы Рембо.
Другой вопрос, насколько это удалось. Набоков попался в "капкан первый"
с его "понтонами", Лившиц -- и в "первый", и во "второй", как уже было
показано. Но не только. В девятой строфе, где упоминается "хор" актеров из
античной трагедии, у Набокова возникли "...привидения из драмы очень
старой", у Лившица стало еще хуже: "...вал, на древнего похожий лицедея, /
Объятый трепетом, как лопасти колес"; от замены множественного числа
единственным двустишие просто утратило смысл, да еще возник ложный образ
казни колесованием. В пятой строфе Лившиц перепутал кислицу, зеленое яблоко,
столь любезное каждому ребенку, с чем-то другим; получилось следующее: "Как
мякоть яблока мочено приятна / Дитяти, так волны мне сладок был набег".
Моченое яблоко -- никак не кислица, любовь дитятей к моченым яблокам
небесспорна, да еще и откуда ни возьмись -- "сладок". Бегемот у Лившица в
21-й строфе лишился своей мифологической природы (и заглавной буквы). Из
довольно многочисленных переложений Лившицем стихов Рембо (выполненных на
протяжении четверти века), "Пьяный корабль", пожалуй, наиболее бесспорная
неудача. Ахилл никогда не догонит черепаху, если будет слушаться законов,
придуманных для него Зеноном Элейским.
КАПКАН СЕДЬМОЙ: "ТРОЯНСКИЙ КОНЬ"

...Нормальное туалетное мыло, а внутри там -- брикет несмываемой туши.
Если кто-нибудь -- ну, скажем, сосед по коммунальной квартире -- украдет у
вас это мыло и станет им мыться, то весь измажется и физически и морально.
В. Шефнер
В обычных условиях этот капкан стоит на пути переводчиков не очень
часто. Он появляется тогда, когда накапливается
слишком много
переводов
одного и того же произведения на русский язык. И велик соблазн если не
сконтаминировать достижения предшественников, то, ну... использовать кое-что
из них. Так в почти уже трех десятках изданных на русском языке переводов
"Ворона" Эдгара По он каркает то оставленное вовсе без перевода "Nevermore",
то совершенно немыслимое для вороньего произношения "Никогда", то
позаимствованное из перевода Г. Кочура на украинский язык "Не вернуть", то
целую строку "Никогда уж с этих пор", то совсем неожиданное "Приговор" -- и
это почти весь ассортимент, а переводов куда как больше.
Д. Самойлов писал в предисловии к первой, журнальной публикации своего
перевода: "В России существует довольно основательная традиция перевода
"Пьяного корабля" <...> Традиция всегда одновременно помогает и
мешает. Помогает пониманию, указывает путь, мешает, потому что часто
заставляет искать обходные пути, чтобы не повторить уже найденное".
Мы уже говорили, что Бродскому по наследству от Эльснера досталась
"Атлантида". Перевод Тхоржевского, хоть и был в безвестности (наверняка --
не такой уж полной, получили же известность его переложения из
Хайяма-Фитцджеральда), но не из него ли ("в электричестве лунном блеснули")
возникли у Мартынова "электрические лунные кривули": именно Мартынов был
знатоком забытой русской поэзии, в том числе и переводной. Незабываемый
"дрек" достался Мартынову в наследство от Лившица, а 2бельмо" у того же
Мартынова выросло из "слепых зрачков" Антокольского. Дивная по свежести
рифменная пара "снежный -- нежный" в строфе 16-й перешла от Эльснера к
Кудинову. Список примеров очень неполон: чаще всего у переводчиков совпадают
не слова, а интонационные ходы, и порождены они не заимствований, а
общностью поэтик.
Единственный переводчик из числа рассматриваемых, последовательно
проведший в жизнь "утилизацию" достижений предшественников -- это Давид
Самойлов. Среди героев нашей "Одиссеи" он определенно входит в число
победителей, так что судить его -- дело неблагодарное. Однако -- зачем
понадобилось ему точно такое же "выворачивание рифмовки", каким
воспользовался некогда Давид Бродский? Да и на другие казусы, не могущие
быть объясненными ничем, кроме как простым следованием прежнему образцу,
указать необходимо.
У Самойлова немало рифменных пар, впрямую совпадающих с
предшественниками, число таких случаев явно превосходит число возможных
"просто так" совпадений: "Суток -- рассудок" (строфа 4) -- из Антокольского,
рядом (строфа 5) "волна -- вина" из него же; в строфе 11-й (как и в
оригинале) зарифмовано "Марии -- истерии", но рифма взята из перевода
Лившица (или Набокова, там то же самое), где была образцом "ложных друзей
переводчика", ибо "истерика", "истерический" -- это еще не "истерия",
которая есть уже болезнь: но Самойлов принял рифменную пару "в наследство",
и так еще более десятка рифменных пар. Случаи все по большей части
малозначительные, но в совокупности они становятся системой.
В иных случаях против всякого здравого смысла хочется даже одобрить
подобное присвоение, ибо предшественник нашел что-то, толком не справился,
бросил все на полпути и пошел дальше. Строфа 20-я в переводе Самойлова, к
примеру, выглядит так:
Метался, весь в огнях, безумная доска,
С толпой морских коньков устраивая гонки,
Когда Июль крушил ударом кулака
Ультрамарин небес и прошибал воронки.
У Кудинова, чей перевод был опубликован все-таки раньше, было:
Я, продолжавший путь, когда за мной вдогонку
Эскорты черных рыб пускались из глубин,
И загонял июль в пылавшую воронку
Ультрамарин небес ударами дубин.
Кудинов утратил важнейшую "безумную доску", пропало у него и рыбье
электричество (свечение), исчезли даже морские коньки (Кудинов сохранил их
цвет, но
вид
-- вещь более существенная); к тому же в двух последних строфах
допустил явную амфиболию (иди пойми -- кто кого "загоняет"). Но Самойлов
попросту
ближе
к Рембо, а требовать от переводчика, чтобы у него из принципа
ну уж совсем ничего с предшественниками не совпадало -- задача не из
достойных.
Кроме мелочей (все больше сухопутных) Самойлов нигде не преступает
границ дозволенного. Не поручусь, что с годами у новых переводчиков это
будет получаться столь же искусно: переводов все больше, а число возможных
вариантов велико, но конечно.
КАПКАН ВОСЬМОЙ: "ВРАЧУ, ИСЦЕЛИСЯ САМ"

Врачу, отравися сам.
Народная парафраза
Если седьмой капкан и остался в основном пустым, в нем кое-какие клочки
поэтической материи, оставленные фалдами почти всех переводчиков, -- то
капкан восьмой пуст по первоначальному замыслу*.
В восьмой капкан попадет тот, кто, прочитав эту статью, решит, что
русской поэзии спешно необходим новый "Пьяный корабль", достанет французский
оригинал и станет перелагать его речью родных осин. Соблазн ведь и впрямь
велик: вот ведь даже такие легендарные произведения, как переводы Давида
Бродского и Леонида Мартынова, сказать, трещат по швам, король-то,
оказывается, голый. Сколько ляпов даже у самых лучших. Даже у Антокольского.
Даже у Самойлова. Даже у Набокова.

ОСТОРОЖНО
!
Перевод Набокова страдает лишь семью-восемью непонятыми местами, да и
перевод Лившица весьма неплох. Перевод Самойлова -- некоторой
недоработанностью, которую легко было бы устранить, будь автор жив. Перевод
Антокольского в пределах выбранной стилистики вообще почти ничем не
страдает, кроме мелких просчетов, которые в нашей статье по большей части
отмечены. Даже перевод Кудинова не совсем испорчен его салонностью, даже
перевод Льва Успенского весьма достоин внимания.
Но главным соперником всегда остается оригинал, и вход в лабиринт
открыт. Тот, кто, все взвесив, все определив (зачем ему идти в лабиринт, как
идти, как выйти и т.д.), -- все-таки войдет в него и выйдет потом, вынеся
оттуда свой собственный вариант перевода, -- пусть знает, что это он как раз
и попался в капкан восьмой, который ставлю я ныне на дороге будущих
перелагателей. Капкан восьмой -- это соблазн сделать лучше предшественников,
или хотя бы хуже, но зато по-своему.
В заключение всей долгой одиссеи неловко было бы оставить этот капкан
открытым настежь, но пустым. Приходится сознаться, что в капкан этот уже
попался автор данной статьи, механизм сработал и капкан защелкнулся. Утешает
лишь то, что, конечно, не за мной последним.

Мне нравится самоирония Витковского. Я с удовольствием почитала все его заметки - перевод моя любимая тема. К сожалению, могу читать оригиналы только на английском - они "говорят" со мной. Французкие - увы нет, слишком слабое знание языка.
Моя дорогая учительница английского Татьяна Михайловна Мышкина говорила что знать язык в совершенстве - это думать на нем. Благодаря тем, кто сумел обьяснить мне что нелюбить Высоцкого-Бродского и Асадова с Казаковой - это нормально, я поняла что знать язык в совершенстве - это чувствовать на нем )